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01) Rudolf Arnehim Il colore capitolo settimo: parte prima da Arte e percezione visiva- titolo originale:"Art and visual perpection: a psychology of the creative eye " (1959) SC/10" Feltrinelli (1971) |
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| A rigor di
termini, ogni apparenza visiva è un prodotto del colore e della chiarezza. I contorni che determinano la forma dipendono dalla capacità dell'occhio di distinguere tra aree di chiarezza e colore diversi. L'illuminazione e l'ombreggiatura, fattori importanti per la creazione della forma tridimensionale, provengono dalla stessa fonte. Anche nei disegni lineari le forme sono rese visibili mediante la differenza di colore e di chiarezza tra l'inchiostro e la carta. Ciò nondimeno è giustificato parlare della forma e del colore come di fenomeni separati. Infatti la rotondità e l'angolarità sono del tutto indipendenti dai particolari valori di colore e di chiarezza che le rendono visibili. Un disco verde su un fondo giallo è altrettanto circolare di un disco rosso su fondo azzurro e un triangolo nero su fondo bianco vale quanto il suo negativo. Forma e colore Dato che forma e colore possono venir distinti l'uno dall'altra, possono anche venir messi a confronto. Entrambi soddisfano alle due più caratteristiche funzioni della visione: trasmettono l'espressione, e ci permettono di ottenere l'informazione tramite l'identificazione degli oggetti e degli avvenimenti. La forma di uno slanciato pioppo possiede un'espressione ben definita, diversa da quella di una betulla. Il colore del Chianti ha un'indole diversa da quella di un Sauterne. La forma ci permette di distinguere una cosa dall'altra, ma anche il colore ci è di considerevole aiuto. Quando assistiamo a un film in bianco e nero, spesso non riusciamo ad identificare lo strano cibo che gli attori hanno sul piatto. Nei segnali, nei grafici, nelle uniformi, il colore viene usato come mezzo di comunicazione. Se la forma è un mezzo di comunicazione più efficace del colore, d'altro lato, l'urto espressivo del colore non è possibile ottenerlo con la forma. La forma offre una varietà immensa di figure chiaramente distinguibili l'una dall'altra, come ci vien dimostrato dalle facce, dalle foglie e dalle impronte digitali. Nella scrittura, più che sul colore ci si basa sulla forma, perché questa ci fornisce dei segni facilmente e sicuramente producibili e riconoscibili anche se di piccola dimensione; mentre se dovessimo servirci a tale scopo delle distinzioni di colore ci potremmo basare con sicurezza soltanto su una dozzina di valori. Ma per quel che riguarda l'espressione non c'è forma, anche la più pronunciata, che possa stare alla pari con l'efficacia d'un tramonto o dell'azzurro del Mediterraneo. Gli esperimenti psicologici ci hanno rivelato le differenze esistenti nei modi di reagire delle persone al colore e alla forma. In un reattivo usato da vari ricercatori si chiedeva ai bambini di scegliere tra un certo numero di triangoli rossi e di cerchi verdi quelle figure che assomigliavano ai singoli elementi del reattivo presentati separatamente. Il modello presentato era o un cerchio rosso o un triangolo verde. I bambini al di sotto dei tre anni sceglievano di preferenza in base alla forma, mentre quelli tra i due e i tre e i sei sceglievano la figura col colore giusto. I bambini che non andavano ancora a scuola facevano la loro scelta senza esitazione mentre quelli che avevano oltrepassato i sei anni, turbati dall'ambiguità dell'impresa, ricorrevano di preferenza alla forma come criterio di scelta. Werner, nel rivedere i risultati dell'esperimento, avanza l'idea che la reazione dei bambini più piccoli sia determinata dal comportamento motorio e quindi dalle qualità "di presa" degli oggetti. Ma una volta che le caratteristiche visive hanno preso il sopravvento sulle altre, la maggioranza dei bambini che ancora non vanno a scuola ubbidirà al forte richiamo percettivo del colore. Non appena, però, l'insegnamento comincia ad addestrare i bambini nelle abilità di tipo pratico, che si basano sulla forma molto più che sul colore, di nuovo e sempre più, essi si volgono alla forma come al mezzo decisivo d'identificazione. La scelta tra colore e forma può anche venir studiata nel test di Rorschach. Alcune delle tavole di questo test offrono all'osservatore l'opportunità di basare la descrizione di quello che vede sul colore piuttosto che sulla forma, e viceversa; qualche soggetto può identificare una figura dal suo contorno, anche se il colore ne contraddice l'interpretazione, mentre un altro può descrivere due rettangoli azzurri disposti simmetricamente come "il cielo," o dei "non ti scordar di me," trascurando la forma a favore del colore, Rorschach e i suoi seguaci affermano che tali differenze di reazione sono in rapporto con analoghe differenze di caratteri della personalità. I primi ad essere sottoposti a questo esperimento furono dei malati mentali. Rorschach scoprì che gli individui di carattere euforico erano più sensibili al colore, mentre i tipi depressi reagivano di preferenza alla forma. Il predominio del colore indica apertura agli stimoli esterni: si riscontra quindi in individui sensibili, facilmente influenzabili, instabili, disorganizzati, facili alle esplosioni emotive. La propensione per la forma si accorda con il carattere introverso, con un forte controllo degli impulsi, con l'atteggiamento pedantesco e poco emotivo. Rorschach non avanzò alcuna teoria sui rapporti che intercorrono tra il comportamento percettivo e la personalità. Schachtel, invece, ha fatto notare che l'esperienza del colore assomiglia a quella dell'affetto e dell'emozione. In ambedue i casi tendiamo a comportarci come dei ricettori passivi dello stimolo. L'emozione non è il prodotto dell'attività organizzativa della mente; presuppone semplicemente un genere di apertura che, per esempio, una persona depressa può non avere. Essa ci colpisce nello stesso modo in cui ci colpisce il colore. La forma, per contro, sembra esigere una risposta di carattere più attivo: noi esaminiamo l'oggetto in ogni sua parte, ne stabiliamo lo scheletro strutturale e i rapporti delle diverse parti col tutto. In modo del tutto analogo, la mente nell'esplicare la sua azione di controllo, agisce sugli impulsi, applica principi, coordina le varie esperienze, e decide in merito all'azione da intraprendere. In parole povere: nella visione del colore si ha azione che parte dall'oggetto e che si esplica sulla persona; per percepire la forma, è la mente organizzatrice che va verso l'oggetto. Un'interpretazione letterale di tale teoria potrebbe portare alla conclusione che il colore determina un'esperienza di tipo essenzialmente emotivo, mentre la forma ha come suo corrispondente il controllo intellettuale. Così formulata, la teoria sarebbe troppo ristretta specialmente in rapporto all'arte. È probabilmente vero che la passività da parte dell'osservatore e la immediatezza dell'esperienza sono più tipiche della reazione al colore, mentre la percezione della forma è caratterizzata da un controllo attivo; ma un dipinto può venir dipinto o capito solo mediante l'organizzazione attiva di tutti i valori di colore; d'altro lato, quando ci abbandoniamo alla contemplazione di una forma espressiva lo facciamo passivamente. Quindi invece i di parlare di reazione al colore e di reazione alla forma, potremmo più opportunamente fare una distinzione fra atteggiamento ricettivo di fronte a stimoli visivi che viene favorito dal colore ma si verifica anche per la forma e un atteggiamento più attivo che prevale nel caso di percezione della forma ma che si determina anche di fronte alla composizione di colore. O, più genericamente, diciamo che con tutta probabilità sono le qualità espressive (del colore, ma anche della forma) che agiscono spontaneamente sulla passiva ricettività della mente, mentre la struttura costruttiva del pattern (tipica della forma, ma riscontrabile anche nel colore) interessa l'attività organizzatrice della mente. Anche per i corrispondenti tratti caratteristici della personalità umana ci si deve contenere entro i limiti di una distinzione tra approccio affettivo e approccio intellettivo. Alla prima categoria appartengono non soltanto le passioni ma anche le ispirazioni che sembrano arrivarci da non si sa dove e così pure una certa apertura verso il mondo esterno, che colpisce la mente tramite i sensi. Della seconda categoria fanno parte non solo l'intelletto ma anche quella capacità organizzativa della mente che ci guida nel nostro comportamento di fronte a persone, situazioni e compiti, in modo del tutto intuitivo e attraverso dei processi che spesso si svolgono al di sotto del livello del ragionamento cosciente. Inoltre, questa categoria, come Rorschach ha già sottolineato, comprende la mentalità introversa dell'uomo inviluppato in ragionamenti e idee e che tende a sovrapporre alle sue esperienze un sistema preconcetto. Sarebbe interessante indagare sui rapporti che intercorrono tra il comportamento percettivo e la struttura della personalità nel campo delle arti. Il primo atteggiamento potrebbe allora venir definito come "romantico," il secondo come "classico." In pittura, potremmo fare un confronto tra l'approccio di Delacroix il quale basa la sua composizione su notevoli schemi coloristici ma anche accentua le qualità espressive della forma con quello di David, il quale non soltanto concepisce soprattutto in termini di forma, di cui si serve per una definizione relativamente statica degli oggetti, ma anche smorza e schematizza il colore. Matisse ha detto: "Se il disegno è proprio dello spirito e il colore è dei sensi dovete prima disegnare, per coltivare lo spirito e per essere capaci di guidare il colore ad un sentiero spirituale." Egli appoggia qui la tradizione secondo la quale la forma è più importante e più dignitosa del colore. Poussin disse: "I colori nella pittura sono, per così dire, delle blandizie per adescare gli occhi, come la bellezza dei versi in poesia è un'esca per le orecchie."
Una versione tedesca di questo punto di vista ci è data da un passaggio di Kant: "Nella pittura, scultura, e, in conclusione, in tutte le arti visuali, nell'architettura, e nel giardinaggio, nella misura in cui rispondono ai requisiti delle arti belle, il disegno è essenziale, poiché il disegno costituisce il fondamento del gusto solo in base a quanto piace per la forma e non a quello che procura piacevolezza nella sensazione. I colori, che illuminano il disegno, appartengono alla categoria degli stimoli sensoriali; essi possono animare la sensazione ma non possono renderla degna di contemplazione, e bella. Piuttosto, sono essi spesso impacciati dalle esigenze della bella forma, e anche là dove è ammessa la stimolazione, nobilitati soltanto tramite la forma." Dati questi punti di vista, non può sorprendere che la forma sia venuta ad identificarsi con le virtù tradizionali del sesso maschile e il colore con le seduzioni femminili. Secondo Charles Blanc, "l'unione del disegno e del colore è necessaria per generare la pittura, come l'unione dell'uomo e della donna è necessaria per generare l'umanità, ma il disegno deve mantenere il suo predominio sul colore. Altrimenti la pittura correrà alla rovina: essa cadrà per colpa del colore come l'umanità cadde per colpa di Eva." Reazioni al colore Che il colore sia tramite di forti elementi espressivi è fuori di discussione. Si sono anche fatti dei tentativi di descrivere gli specifici caratteri espressivi dei vari colori e di trarre delle conclusioni generali dall'uso simbolico che ne è stato fatto nelle diverse civiltà. Innegabilmente la convinzione che l'espressione del colore sia basata sull'associazione è molto diffusa. Così il rosso sarebbe da considerarsi eccitante perché ci richiama alla mente le connotazioni del fuoco, del sangue e della rivoluzione. Il verde suscita il pensiero ristoratore della natura, e l'azzurro è rinfrescante come l'acqua. Ma la teoria dell'associazione non risulta essere più interessante o più feconda in questo campo di quanto non lo sia in altri. L'effetto del colore è troppo diretto e spontaneo per essere soltanto il prodotto di un'interpretazione applicatagli dal sapere. D'altro lato, non è stata finora formulata alcuna ipotesi sul tipo di processo fisiologico che potrebbe servire a spiegare l'influenza del colore sull'organismo. Dovendo parlare della forma ci sentiamo invece su un terreno più sicuro, perché qui almeno possiamo mettere in relazione l'espressione di specifici pattern con quella di proprietà più generali, quali l'orientamento nello spazio, l'equilibrio, o le caratteristiche geometriche dei contorni. Possiamo perfino far delle congetture su dei processi che si svolgono nel campo cerebrale e che spiegherebbero l'effetto specifico di certe forme. Non è così per il colore. È risaputo che la forte chiarezza, l'alta saturazione e tonalità di colore corrispondenti a vibrazioni di grande lunghezza d'onda producono eccitamento. Un rosso chiaro e puro è più attivo di un grigio smorzato. Ma non sappiamo nulla di come un'energia luminosa particolarmente intensa agisca sul sistema nervoso o del perché dell'influenza che la lunghezza d'onda di determinate vibrazioni dovrebbe esercitare. Alcuni esperimenti hanno dimostrato una certa reazione corporea al colore. Pére scoprì che la forza muscolare e la circolazione sanguigna vengono aumentate dalla luce colorata: in una sequenza che va dal blu (meno di tutti), al verde, giallo, arancione e rosso. Ciò si accorda con le osservazioni fatte in campo psicologico su questi colori, ma non è però possibile stabilire se si tratti di una conseguenza secondaria del fenomeno percettivo o se veramente il sistema nervoso venga influenzato direttamente dall'energia luminosa con conseguenti effetti sul comportamento motorio e la circolazione sanguigna. Lo stesso si può dire per le osservazioni fatte da Goldstein, il quale durante la sua pratica neurologica constatò per esempio che una paziente affetta da una malattia cerebellare aveva disturbi dell'equilibrio, vertigini, e minacciava di cadere, quando aveva indosso un vestito rosso sintomi che scomparivano quando ne indossava uno verde. Goldstein investigò questo fenomeno chiedendo ad altri pazienti con affezioni consimili di fissare un foglio di carta colorata restando a braccia protese. Le braccia erano nascoste alla vista da un asse orizzontale. Quando il paziente guardava un foglio di carta gialla il suo braccio controllato dal centro cerebrale leso, si spostava di circa 55 cm rispetto alla linea mediana. Lo spostamento era di 50 centimetri per il rosso, di 45 per il bianco, di 42 per l'azzurro, di 40 per il verde. Quando chiudeva gli occhi lo spostamento era di 70 centimetri. Goldstein concluse che i colori corrispondenti a grandi lunghezze d'onda si accompagnano a una reazione in aumento; mentre quelli di piccola lunghezza d'onda favoriscono la diminuzione. 
"L'intero organismo sotto l'azione di colori diversi viene sospinto verso il mondo esterno o si ritrae da esso concentrandosi verso il centro dell'organismo." Questa reazione fisica trova il suo parallelo nelle osservazioni fatte dal pittore Kandinsky sull'apparenza dei colori; egli asserì infatti che un cerchio giallo rivela "un movimento che partendo dal centro si allarga all'infuori fino a raggiungere in maniera quasi sensibile lo spettatore"; che un cerchio azzurro "sviluppa un movimento concentrico (come quello di un serpente che si avvolge su se stesso) e si allontana dallo spettatore." I tentativi sperimentali di Goldstein in questo senso meritano di venir ripresi. È indispensabile, in questi esperimenti sugli effetti delle tonalità di colore, assicurarsi che i colori siano identici per chiarezza. In una sua ricerca condotta precedentemente Pressey aveva fatto compiere a degli individui dei semplici atti motori, quali battere ritmicamente un dito, sotto diverse illuminazioni; egli constatò che una diminuzione della funzione si accompagnava alla scarsità di luce e un aumento con la luce forte; il mutare dei colori non determinava alcun cambiamento.(continua) |
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