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02) Rudolf Arnehim

Il colore
capitolo settimo: parte seconda

da Arte e percezione visiva- titolo originale:"Art and visual perpection: a psychology of the creative eye " (1959)
SC/10" Feltrinelli (1971)

Caldo e freddo

Nessun tentativo, o quasi, è stato fatto di raggruppare i colori, a seconda della loro espressione, in categorie più generali. Comunissima è la distinzione tra colori caldi e freddi.
Gli artisti si servono di questi termini, e riferimenti ad essi si trovano anche nei libri sulla teoria del colore. Ma osservazioni appena abbozzate e basate sulle impressioni soggettive dei loro autori non offrono materiale soddisfacente per una teoria psicologica.
Le osservazioni sperimentali di Allesch a questo proposito sembrano aver portato a risultati inconcludenti, almeno per quanto si può giudicare dal suo breve rapporto sull'argomento.
Date queste condizioni mi sembra lecito di avanzare una mia personale teoria. Non è stata controllata sperimentalmente, e può anche risultare del tutto sbagliata, ma almeno offrirà ai ricercatori un bersaglio contro cui lanciare i loro strali.
I termini "caldo" e "freddo" hanno ben poco a che fare coi colori puri.
Ammettendo il contrario, il rosso parrebbe essere un colore caldo, l'azzurro un colore freddo. Il giallo puro sembrerebbe anche freddo, ma ciò è ancor meno sicuro.
I due termini sembrano assumere invece il loro significato caratteristico quando si tratta di un colore che devia in direzione di un altro colore: un giallo o un rosso bluastro tendono ad apparire freddi, e così pure un rosso e un blu giallastri; per contro, un giallo o un blu rossastri risultano caldi.

Quello che intendo sostenere è che non il colore principale, bensì la leggera deviazione da esso vale a determinare l'effetto.
Ciò condurrebbe forse all'inatteso risultato che un azzurro rossastro appare caldo mentre un rosso bluastro appare freddo. In combinazioni perfettamente bilanciate di due colori l'effetto non è molto chiaro. Il verde, che è una mescolanza di azzurro e di giallo, sarebbe da annoverarsi piuttosto tra i colori freddi, mentre la combinazione a parti eguali di rosso e di azzurro che si ha nel porpora, e quella del giallo col rosso che si ha nell'arancione, tenderebbero verso la neutralità o l'ambiguità.
Sembra, comunque, che l'equilibrio tra due colori nelle mescolanze sia del tutto instabile.
È facile far predominare un colore piuttosto che l'altro; e ciò è ottenibile mediante lo sforzo soggettivo dell'osservatore, che, entro certi limiti, può costringersi a vedere un certo arancione come un rosso modificato dal giallo, o come un giallo modificato dal rosso.
Io prevedo che il colore risulterà nel primo caso freddo, e caldo nel secondo caso, allo stesso modo di come un porpora interpretato come un rosso bluastro apparirà freddo, e, se visto come un blu rossastro, caldo. Per il verde ambedue le interpretazioni danno freddezza.
Un fattore ancor più importante per la determinazione del predominio di un colore su un altro nelle mescolanze è l'influenza esercitata da altri colori che si trovino nelle immediate vicinanze.
Il fenomeno dell'eguagliamento e del contrasto, di cui parleremo più avanti, spesso serve ad accentuare e valorizzare un colore a detrimento di un altro.
Ciò vale però a ridurre notevolmente l'instabilità della mescolanza, e rendere più inequivocabilmente definibile la "temperatura."
Se questa teoria reggesse, si potrebbe estenderla all'espressione del colore in generale.
Forse non è tanto la tonalità dominante quanto le sue modificazioni a determinarne la qualità espressiva; forse le tonalità base costiintuiscono dei valori chiave del tutto neutrali e che si distinguono più per il loro essere unici e per il loro escludersi vicendevolmente che per la loro espressione specifica; ed è solo quando un colore produce una tensione dinamica inclinando verso un altro colore che rivela le sue caratteristiche.
Il rosso, il giallo e il blu, puri, possono rappresentare un livello zero di colore, scarsamente dinamico e perciò anche scarsamente espressivo; ma il "fattore rosso," il "fattore giallo," e il "fattore blu," col loro far allontanare un altro colore dalle sue fondamentali caratteristiche, produrrebbe quella tensione senza la quale non è possibile l'espressione.
Ammetto che la mia è un'ipotesi azzardata e giustificabile solo in un campo di studi in cui le teorie sono così scarse che anche un'ipotesi non perfettamente convalidata sembra meglio di nulla.
La situazione è ulteriormente complicata dal fatto che l'espressione cromatica in generale e la sua temperatura in particolare sono influenzate non solo dalla tonalità ma anche dalla chiarezza e dalla saturazione; ciò significa che i valori espressivi delle tonalità di colore possono venir messi a confronto solo quando si mantengono costanti gli altri due fattori: per esempio nello spettro della luce solare tutte le tonalità cromatiche sono fortemente, benché non ugualmente, saturate, ma differiscono notevolmente per chiarezza.
Lo spettro dei colori tocca il vertice della chiarezza nel giallo, dalla quale poi digrada da ambo i lati verso i due estremi, e cioè il rosso e il violetto. Ci sono indizi che un alto grado di chiarezza tenda a rendere freddo il colore, e che il contrario determini calore; quindi, per essere sicuri che un rosso puro, ad esempio, è più caldo di un giallo puro, bisogna confrontarli a parità di chiarezza.
La saturazione è una qualità che si riferisce alla purezza del colore.
Potremo comprenderne meglio la natura ricordandoci cosa si intende per timbro in musica.
Un suono completamente puro è prodotto da una energia sonora di una sola lunghezza d'onda.
La semplicità di un tal suono trova il suo corrispettivo nella forma semplice della vibrazione, che potrebbe venir rappresentata da una regolare curva sinusoidale. In pratica, però, i suoni vengono prodotti da combinazioni di diverse lunghezze d'onda, che corrispondono ad una curva di forma complessa; in conformità a questa complessità i suoni risultano impuri.
In modo del tutto analogo, un colore puro sarà prodotto da una sola lunghezza d'onda luminosa; e questa condizione si verifica, quasi, per i colori saturi dello spettro.
Quando si hanno mescolanze di colori di diversa lunghezza d'onda, la vibrazione che ne risulta diventa di conseguenza complessa e il risultato è un colore appannato.
Un grado molto basso di saturazione lo si ha nelle combinazioni di un colore con un grigio completamente acromatico.

I colori che producono questo effetto si chiamano complementari; e più i componenti di una mescolanza sono vicini alla complementarità, più essa risulterà grigiastra.
Il grado di saturazione che si può così ottenere varia a seconda della chiarezza del colore.
Al livello più alto o al livello più basso di chiarezza le gradazioni di colore differiscono di poco dal nero o dal bianco; a una via di mezzo un modesto numero di gradazioni cromatiche conduce da una tonalità fortemente satura a un grigio della stessa chiarezza.
Ma in questa zona intermedia interviene un'altra complicazione dovuta al fatto che i pigmenti che si adoperano in pittura e nella stampa differiscono molto l'uno dall'altro per quanto riguarda il grado di saturazione che si può raggiungere.
Ad esempio, in un tipico procedimento di stampa dei nostri giorni, si può avere un rosso con un grado di saturazione più alto di quello del giallo e dell'azzurro. Pertanto, nel giudicare del valore espressivo di un colore, bisogna tener conto del suo livello di saturazione; ma è ancora da stabilire quale sia l'effetto di questo fattore sulla "temperatura" dei colori.
Può darsi che l'impurità accentui la qualità di "temperatura" propria del colore che opera la modificazione, rendendo un colore caldo ancora più caldo, e più freddo uno freddo; ma anche a questo proposito tutto quello che si può dire è di far presente la necessità e l'opportunità di ricerche psicologiche.
Sembra degno di nota il fatto che una qualità espressiva del colore trovi la sua definizione in termini come "caldo" e "freddo," che hanno attinenza, prima di tutto, con le esperienze termiche. Evidentemente, ci devono essere delle notevoli somiglianze tra le sensazioni che si verificano nei due diversi campi; le nostre consuetudini di linguaggio ne sono spesso rivelatrici, ma le parole di cui ci serviamo non devono indurci a supporre che perché certe proprietà del colore ci fanno venire in mente delle sensazioni analoghe nel campo termico basti questo fatto a spiegare il perché vengono chiamate "calde" e "fredde".
È difficile che si pensi a un bagno caldo o all'effetto del sole estivo quando vediamo il rosso cupo di una rosa; per contro è il colore a determinare una reazione che viene provocata anche dallo stimolo del calore, e le parole "caldo" e "freddo" vengono usate per descrivere i colori semplicemente perché la qualità espressiva in questione è la più forte e, dal punto di vista biologico, la più importante nel campo delle sensazioni termiche.
La temperatura del corpo è una questione di vita o di morte; non è così per quella del colore. Non stiamo trattando qui di una trasposizione di sensazioni tattili a quelle della vista e dell'udito, ma di una qualità strutturale comune ai due sensi.
Se cerchiamo di analizzare questa qualità e di indagare attorno alle sue origini, arriviamo ad una teoria che può essere formulata in maniera più circoscritta o più generale.
Fintantoché investighiamo questo fenomeno limitandoci ai vari settori della percezione, possiamo domandarci se gli stimoli del calore e della luce e, potremmo aggiungere, anche quelli del suono producano sul sistema nervoso degli effetti che, qualunque sia la loro natura, appaiono simili, o identici, sotto certi aspetti.
Ma questa teoria, per quanto, forse, giusta, sembra abbracciare un campo troppo ristretto se si pensa che possiamo tranquillamente parlare di una persona "fredda," di una calda accoglienza, di una discussione accalorata. Dato che in questi casi non si ha stimolo percettivo, bisogna dedurne che la qualità di cui stiamo trattando non è limitata alle proprietà sensoriali.
Una persona fredda è una persona che ci induce a ritrarci; di fronte a cui sentiamo la necessità di difenderci come da una forza malsana chiudendo e sprangando le porte, che ci fa sentire a disagio, e inibiti nel dar sfogo ai nostri pensieri ed impulsi. Una persona calda è una persona che ci spinge ad aprirci; verso la quale ci sentiamo attratti, disposti a offrire liberamente tutto quanto abbiamo da dare.

Le nostre reazioni al freddo e al caldo fisico sono, ovviamente, dello stesso tipo; e, del pari, un colore caldo sembra invitarci, mentre un colore freddo ci allontana. Ma le proprietà del caldo e del freddo non riguardano soltanto le reazioni dell'osservatore, bensì caratterizzano anche l'oggetto in quanto tale.
Una persona fredda si comporta come se avesse freddo, sembra essere tutta inviluppata in se stessa, sulla difensiva, poco disposta a dare, ristretta, chiusa, sempre in atto di tirarsi indietro.
La persona calda sembra irraggiare energia vitale: i contatti che stabilisce col prossimo sono privi d'impaccio.
A questo proposito ci si presenta nuovamente l'opportunità di stabilire un parallelo col comportamento percettivo rispetto al colore.
Ho già accennato al fatto che i colori di grande lunghezza d'onda, come il rosso, tendono a sembrare più vicini all'osservatore; mentre le superfici azzurre sembrano trovarsi più lontane rispetto a chi guarda.
Allesch osservò che quei colori che vanno incontro a chi guarda e quelli che si allontanano hanno un effetto più dinamico; sempre Allesch (in ciò consenziente con Kandinsky), trovò che alcuni colori sembrano dilatarsi mentre altri si contraggono.
Nel valutare questi risultati dobbiamo tener presente che, non soltanto la tonalità, ma anche la chiarezza del colore contribuisce all'effetto.
Secondo Goethe un oggetto scuro risulta più piccolo di uno chiaro che sia della stessa grandezza; egli asserisce che un disco nero su fondo bianco sembra di un quinto più piccolo di un ugual disco bianco su un fondo nero, e cita la familiare esperienza del fatto che i vestiti neri fanno apparire sottili le persone.
Perciò quando di un giallo si dice che avanza e si dilata, bisogna indagare in quale misura ciò è dovuto alla sua chiarezza o alla sua tonalità.

Espressione dei colori

I vari pareri sembrano accordarsi sul fatto che i colori differiscono nelle loro espressioni specifiche. Su questo argomento non sono stati fatti molti esperimenti, e i vividi ritratti dei principali colori abbozzati da Goethe costituiscono tuttora la miglior fonte d'informazione.
Essi ci trasmettono le impressioni di un solo uomo, ma vengono da un poeta che sapeva esprimere ciò che vedeva.
In minor grado ciò è vero anche per Kandinsky e per le sue alquanto disorganizzate e prolisse annotazioni su questo argomento. Osservazioni occasionali sugli effetti esplicati dai colori dell'ambiente sulle persone sono state fatte da arredatori, designers, e terapisti; esse possono essere sintetizzate dall'osservazione di uno "spiritoso francese" il quale, a quanto riferisce Goethe, "assicurava che il tono della sua conversazione con Madame era mutato da quando ella aveva cambiato il colore delle tappezzerie del suo salottino da azzurro in cremisi."
Essendo tutte queste delle osservazioni verbali è impossibile determinare esattamente a quale colore si riferiscano.
L'aspetto di un colore dipende in larghissima misura dal suo contesto nello spazio e nel tempo; ma non basta: sarebbe anche necessario conoscerne la tonalità precisa con riferimento alla chiarezza e alla saturazione.
Goethe, ad esempio, afferma che tutti i colori sono contenuti entro i due poli del giallo ("il colore più vicino alla luce") e il blu ("che contiene sempre un elemento di oscurità"); analogamente, poi, egli divide i colori tra positivi, o attivi, giallo, giallo rossastro (arancione), e rosso giallastro (minio e cinabro), i quali provocano un atteggiamento "attivo, animato, intraprendente"; quelli negativi o passivi, blu, blu rossastro, rosso bluastro, che "si adattano a un umore irrequieto, malleabile, appassionato, tenero ed emotivo."
Un esempio divertente di un punto di vista simile a questo lo troviamo in Ketcham, il quale riferisce di un allenatore di foot-ball che aveva "fatto dipingere in blu lo spogliatoio della sua squadra per creare un'atmosfera di rilassamento durante la mezz'ora di intervallo, ma aveva anche annesso ad essa un'anticamera rossa che fornisse un più eccitante sfondo ai suoi discorsetti d'incoraggiamento dell'ultimo minuto."
Possiamo comunque tranquillamente ammettere che differenti gradì di chiarezza e di saturazione contribuiscono in larga misura a questi effetti del colore.
Finché si tratta di tonalità di colore esenti da mescolanza, esiste probabilmente una certa differenza di espressione.
Si sente spesso parlare quindi del rosso come di un colore appassionato, stimolante ed eccitante, del giallo come di un colore sereno e gaio, del blu come di un colore deprimente e triste. Ma ci sono anche elementi a favore della mia idea che i colori puri non mescolati sono relativamente neutri a paragone dell'effetto dinamico esercitato dalle mescolanze.
Tale neutralità prende di volta in volta l'aspetto dell'indifferenza, della vuotezza, dell'equilibrio, della maestà, della serenità.
Goethe trova nel rosso una grande dignità e serietà, perché, a parer suo, riunisce in sé tutti gli altri colori. Un paesaggio chiaro osservato attraverso un vetro rosso lo colpi per la sua "atmosfera che incuteva timore reverenziale," poiché faceva pensare alla luce che si sarebbe diffusa nel cielo e sulla terra il Giorno del Giudizio.
In accordo con questo suo carattere di calma maestosa, il rosso è il colore della regalità.
Goethe definì il giallo come gaio e teneramente attraente, e il blu come "un incantevole nulla," vuoto e freddo, che trasmette una sensazione contradditoria di stimolazione e di tranquillità.
Kandinsky dice: "Ben inteso che ogni colore può essere caldo e freddo, ma in nessuno di essi questo contrasto è forte come nel rosso." Malgrado tutta la sua energia e intensità "splende di una luce interna e non irradia grande energia al di fuori, raggiungendo una maschia maturità; una passione che arde indomita, una solida forza in se stesso."
Il giallo "non contiene mai un significato profondo ed è alle soglie dell'estremo dissolvimento."
È anche vero che Kandinsky lo definisce atto a rappresentare la pazzia violenta, rabbiosa, ma quando dice questo pensa molto probabilmente a un giallo molto chiaro, che trova insopportabile, "come uno stridulo suono di corno."
L'azzurro cupo sprofonda "nella cupa serietà di tutte le cose dove non c'è fine," mentre l'azzurro più chiaro crea una "sensazione di silenziosa tranquillità."
La nota controversia sul fatto che il verde sia o non sia da considerarsi un colore elementare non è ancora stata risolta.

Alcuni sostengono che esso viene percepito come una combinazione di giallo e di blu; altri invece lo mettono accanto al rosso, giallo e blu, come una delle quattro fondamentali sensazioni cromatiche; ma, qualunque sia la verità, sembra che un verde ben equilibrato presenti la stabilità che si riscontra nei colori puri, scevri da qualsiasi mescolanza, Goethe, benché parteggiante per il primo punto di vista, dice che il verde da "una vera soddisfazione" in quanto lascia che l'occhio e la mente "riposino su questa mescolanza come su qualcosa di semplice. Non si prova desiderio di andar oltre, e non si può andare oltre."
Esprimendosi in maniera non dissimile Kandinsky trova nel verde "tranquillità completa e immobilità"; in esso c'è "terrena, orgogliosa tranquillità di un'alquanto solenne soprannaturale profondità."
Il verde assoluto "che è il colore più riposante che esista non muove in alcuna direzione, non esercita richiamo di nessun genere, né gioioso né triste né appassionato, non esige nulla." La sua passività fa pensare, secondo Kandinsky, alla "così detta borghesia" e a "una grassa, sana vacca in perenne riposo, capace soltanto di ruminare eternamente mentre gli ottusi occhi bovini fissano vuoti il mondo circostante."
Un'interpretazione caratteristica degli effetti provocati dalle mescolanze è quella in cui Goethe spiega perché non soltanto il giallo serve a simbolizzare la nobile serenità, in Cina il giallo è il colore regale, ma viene usato tradizionalmente per esprimere il disprezzo e la vergogna.
Questo colore, egli dice, è estremamente sensibile alle adulterazioni, e prende uno spiacevole carattere sulfureo quando assume una sfumatura verdastra.
Per Kandinsky, il giallo con un tocco di blu "assume un colore malato."
Per Goethe, il rosso, quando è influenzato dal blu, acquista una "presenza intollerabile"; il clero, a parer suo, ha adottato questo colore perché "si sforza irresistibilmente, senza mai arrestarsi nella sua progressiva ascesa, di raggiungere le altezze della porpora cardinalizia."
Quali sono gli effetti delle varie contaminazioni col giallo?
Sempre secondo Goethe un rosso giallastro produce uno shock, e sembra letteralmente trasferirsi dentro gli organi della vista; esso disturba e irrita gli animali. "Ho conosciuto della gente istruita che trovava intollerabile il fatto di incontrare, in una giornata per il resto grigia, una persona in veste scarlatta."
Kandinsky trova che un rosso giallastro "suscita un sentimento di forza, di energia, di ambizione, determinazione, gioia e trionfo."
Quest'ultima definizione si accosta assai all'osservazione di Goethe, là dove dice che il giallo, quando è rinforzato dal rosso, aumenta d'energia e diventa più potente e magnifico.
Il giallo-rosso si adatta più di ogni altro colore a dare all'occhio "il senso del calore e della delizia," mentre un azzurro rossastro, più che rianimarci, ci rende inquieti.
Ci sentiamo spinti a indirizzarci a nuova attività dal giallo rosso, a un luogo di riposo dall'azzurro rossastro.
Per Kandinsky, "il violetto, un rosso raffreddato, contiene, sia in senso fisico che in senso spirituale, un elemento di fragilità che ispira tristezza. Questo colore viene considerato adatto a vestire le donne più anziane, e i cinesi, effettivamente, lo usano come colore di lutto."
Per deboli che siano, queste testimonianze comprovano la mia ipotesi che le tonalità pure di colore e le mescolanze, purché equilibrate, presentano una stabilità la cui forza espressiva è relativamente scarsa, mentre le altre mescolanze intensificano l'espressione mediante l'introduzione di una forte qualità dinamica.
Sarebbe interessante di portar oltre questa indagine e di ricercare i principi che regolano i diversi effetti ottenibili modificando una tonalità di colore calda con una fredda, e viceversa.
Risultati di tutt'altro tipo si dovrebbero avere aggiungendo una tinta fredda ad un'altra tinta fredda. Ma non c'è scopo di generalizzare queste differenze fintantoché non ci si può basare su dati sperimentali attendibili.

Preferenze cromatiche

Le ricerche in questo campo hanno puntato soprattutto sui colori preferiti dalla gente, sia perché i fabbricanti sono interessati alle risposte, sia perché la maggior parte del lavoro fin qui svolto nel campo della così detta estetica sperimentale si basa tuttora sul concetto che la principale funzione dell'arte è quella di piacere al pubblico.
Ho già accennato precedentemente al fatto che, per arrivare ad una qualche comprensione dell'arte, dobbiamo dare per scontato il fatto che l'arte, come qualsiasi altra cosa che soddisfi un bisogno, produce piacere, e che da qui dobbiamo procedere per chiederci quali siano questi bisogni e in che modo vengano soddisfatti.
Per quanto riguarda il nostro problema specifico, occorrerebbe ottenere informazione su ciò che vede la gente quando guarda i colori e sul modo in cui tali esperienze soddisfano i loro desideri e i loro giudizi di valore.
Alcune indagini hanno indicato che la gente preferisce i colori saturi a quelli non saturi; altre hanno suggerito esattamente l'opposto. Pare che i colori ai poli opposti dello spettro, cioè i rossi e i blu, godano del favore generale, mentre il giallo è di solito poco apprezzato; quanto alla preferenza per il blu, sembra che sia più diffusa tra gli uomini che tra le donne. Ma non è possibile valutare questi risultati a meno di conoscere quali qualità espressive i colori trasmettano alle persone e in che modo tali impressioni soddisfino i loro bisogni.
Le preferenze cromatiche stanno in probabile rapporto con importanti fattori sociali e individuali.
Una delle difficoltà da superare in queste indagini è il fatto che un dato colore provoca reazioni diverse a seconda dell'uso che ne vien fatto.
Un colore, infatti, può essere adatto per un'automobile e non per uno spazzolino da denti.
Quando i colori vengono presentati in maniera del tutto astratta nel laboratorio dello psicologo, non è possibile accertare fino a che punto gli osservatori li associno con qualche applicazione pratica. I risultati possono quindi apparire contradditori, ma in realtà sono tali perché determinati da diversità nei riferimenti.
Quando una persona pensa, consciamente o inconsciamente, a una macchia sulla parete e un'altra a un vestito da sera, i due giudizi non sono paragonabili.
Per aver la possibilità di controllare questo fattore, sarebbe preferibile non compiere gli esperimenti con i colori "in quanto tali," ma metterli in relazione a degli oggetti specifici, come vien fatto nel campo delle indagini di mercato. Con un tal metodo dovrebbe essere possibile isolare alcune delle molte ragioni che determinano le preferenze cromatiche.
Consuetudini sociali potrebbero rivelarsi attraverso la scelta dei colori. Quando in una determinata civiltà è vista di malocchio la libera manifestazione dei sentimenti, le pareti e le tappezzerie si manterranno su intonazioni sommesse.
Mostrare la propria vitalità vestendo a colori forti può sembrare conveniente per dei giovani ma non per i vecchi; se un trattenimento serale deve costituire una franca esibizione di attrattive personali, richiederà dei colori diversi da quelli che si richiedono quando si intenda far sfoggio di dignità e di contegnosità. Quelle civiltà che tendono a sottolineare la differenza tra uomo e donna avranno usanze cromatiche diverse rispetto a quelle che favoriscono la somiglianza tra i sessi e il cameratismo. Il modo di vestirsi di una donna dipenderà dal fatto che la si consideri la compagna o il trastullo di un uomo. Ma, una volta che sia stata sufficientemente investigata la natura dell'espressione, le indagini sulle preferenze cromatiche potranno con tutta probabilità darci un quadro molto significativo dell'ambiente culturale.
Lo stesso si può dire per il modo in cui la personalità si rivela attraverso la scelta.
Rorschach constatò che le persone che sanno controllare le loro emozioni hanno una preferenza per il blu e il verde e evitano il rosso. Reazioni di questo genere possono manifestarsi nel modo in cui la gente si veste o sceglie le tinte per le pareti della casa.
Anche gli schemi coloristici dei singoli artisti potrebbero essere messi in relazione tanto col tema delle loro opere quanto con ciò che si sa della loro personalità.


Rouault	Van Gogh	Picasso	Redon

Il predominio del rosso nei quadri di Rouault indica chiaramente una personalità diversa rispetto alla preferenza per il giallo che si nota nell'opera di Van Gogh, e il passaggio dal "periodo blu" al "periodo rosa" in Picasso corrisponde a un mutamento di atmosfera dei suoi temi.
Se un artista si limita ad usare il bianco e il nero come fece, per esempio, Redon per un lungo periodo, ciò richiamerà alla mente dello psicologo il famoso shock cromatico che si osserva nelle reazioni di alcuni individui al test delle tavole di Rorschach.(continua)