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03) Rudolf Arnehim Il colore capitolo settimo: parte terza da Arte e percezione visiva- titolo originale:"Art and visual perpection: a psychology of the creative eye " (1959) SC/10" Feltrinelli (1971) |
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ricerca dell'armonia Nelle arti visuali le qualità espressive costituiscono un importante, ma non il solo importante, argomento di studio nel campo del colore. Infatti è altrettanto necessario indagare attorno a quella che potremmo chiamare la sintassi della composizione coloristica, vale a dire le norme dell'organizzazione strutturale. I maestri della pittura che si valsero di queste con grande candore e sensibilità sembrano averlo fatto più per intuizione che in base a dei principi formulati intellettualmente, almeno per quanto possiamo giudicare dalle scarse osservazioni su questo argomento vitale che si ritrovano nei loro scritti o nelle testimonianze riguardanti le loro conversazioni. Quello che più di tutto ha occupato i teorizzatori è la cosiddetta armonia dei colori. Essi hanno cercato di determinare quali assorbimenti di colori producano combinazioni in cui tutti i valori si mescolino prontamente e piacevolmente. Queste prescrizioni derivavano dai tentativi fatti per classificare tutti i valori cromatici entro un sistema standardizzato ed oggettivo. I più antichi di questi sistemi erano bidimensionali, e rappresentavano la sequenza dei colori e alcuni dei rapporti intercorrenti tra di essi mediante un cerchio o un poligono.  Più tardi, quando ci si rese conto che il colore è determinato da tre dimensioni, tonalità, chiarezza e saturazione, vennero introdotti dei modelli tridimensionali. La piramide dei colori di Lambert data dal 1772; Wundt ideò un cono di colori, antenato del doppio cono che venne sviluppato da Ostwald nel ventesimo secolo, e anche una sfera di colori del tipo che fu in seguito reso di comune dominio da Munsell. Benché diversi nella forma i vari modelli sono basati sullo stesso principio: l'asse centrale verticale presenta la scala dei valori di chiarezza cromatica, dal bianco più luminoso che sta in alto al nero più profondo che sta in basso; l'equatore, o il contorno poligonale ad esso corrispondente, contiene la scala delle tonalità ad un livello medio di chiarezza. Ciascuna delle sezioni orizzontali del solido fornisce tutti i possibili valori cromatici ottenibili a un determinato livello di chiarezza. Più il colore è vicino al limite della sezione più è saturato; più si avvicina all'asse centrale maggiore è la sua mescolanza con un grigio dello stesso grado di chiarezza. Doppie piramidi, doppi coni, e solidi sferici, tutti concordano nell'avere la circonferenza massima a mezza altezza e nel restringersi verso i poli. La ragione di ciò sta nel fatto che a un livello medio di chiarezza tutti i colori presentano il maggior numero di gradi di saturazione che intercorrono tra la tonalità di color puro e il grigio corrispondente, mentre i colori molto chiari e quelli molto scuri differiscono di poco dal bianco e dal nero. Il cono e la piramide da un lato, e la sfera dall'altro implicano teorie diverse riguardo alla misura in cui cambia il livello di saturazione col cambiare della chiarezza. Ovviamente la differenza che intercorre tra la rotondità della sfera e del cono e l'angolarità della piramide serve già ad introdurre una distinzione tra quelle teorie che tendono a presentare la sequenza delle tonalità di colore come una scala ad andamento uniforme e quelle che danno importanza a tre o quattro colori elementari come a pietre angolari del sistema. Infine, esiste una differenza tra i modelli di colore di forma regolare, che accolgono tutti i colori che si considerino possibili in teoria, e quelli di forma irregolare, i quali, come l'albero dei colori di Munsell, accolgono soltanto i colori che si possono ottenere dai pigmenti attualmente a disposizione.  Questi sistemi sono stati escogitati per soddisfare due scopi: per permettere un'identificazione oggettiva di qualsiasi colore, e per indicare quali colori si armonizzino reciprocamente. Quel che a noi interessa è la seconda funzione. Ostwald partì dalla premessa che "due o più colori per potersi armonizzare devono essere uguali per quanto riguarda i loro elementi essenziali." E poiché non era sicuro che si potesse considerare la chiarezza come un elemento essenziale in questo senso, pose come base dei suoi principi d'armonia o l'identità di tonalità o un'identica quantità di saturazione. Ciò implicava che tutte le tonalità fossero consonanti fintantoché erano uguali per saturazione. Tuttavia, Ostwald riteneva che certe tonalità si adattassero in modo particolare l'una all'altra; specialmente quelle che si fronteggiavano nel cerchio dei colori e costituivano una coppia di colori complementari. Qualsiasi tripartizione regolare del cerchio era in grado di offrire una combinazione particolarmente armoniosa dato che anche queste triadi erano complementari, vale a dire che, se mescolate in parti uguali, davano come risultato il grigio. Altro principio su cui Munsell basò la sua teoria è quello degli elementi comuni. Un cerchio orizzontale che giri attorno all'asse della sfera contiene tutte le tonalità uguali per chiarezza e saturazione, una linea verticale unisce i colori che differiscono solo per la chiarezza. Un raggio orizzontale raggruppa tutte le sfumature di saturazione di un colore di determinata tonalità e chiarezza. Ma Munsell andò oltre, affermando che "il centro della sfera è il naturale punto d'equilibrio di tutti i colori," per modo che una linea retta che passi per il centro verrebbe ad unire dei colori che armonizzano tra di loro. Questo significava anche che due tonalità complementari potevano combinarsi in modo che la maggior chiarezza dell'una fosse compensata dalla minor chiarezza dell'altra. Egli inoltre ammise la presenza di valori situati su una superficie sferica "in linea retta,” presumibilmente con ciò intendendo un grande cerchio. Ora, l'armonia è essenziale nel senso che tutti i colori di una composizione devono adattarsi reciprocamente in modo da formare un tutto unificato se devono poter essere posti in rapporto. È anche possibile che i colori usati in un quadro che riscuote successo, o di un buon pittore, si contengano entro certi limiti escludendo alcune tonalità, certi valori di chiarezza, e livelli di saturazione. Dato che ormai abbiamo a disposizione delle sicure misure di riferimento per un'identificazione oggettiva, varrebbe la pena di misurare la tavolozza di certe specifiche opere e di certi artisti. Ciò che è molto meno probabile è che i colori usati dagli artisti concordino nella maggioranza dei casi con delle regole cosìi semplici come quelle proposte dal sistema dell'armonia cromatica. Tanto per cominciare, esistono altri fattori pittorici che intervengono a modificare i rapporti tra i colori. Tanto Ostwald che Munsell riconobbero l'influenza esercitata dalla grandezza, e suggerirono che si dovessero usare dei colori smorzati per le vaste superfici e dei colori ad alta saturazione per le piccole; ma il semplice intervento di questo solo fattore addizionale complicherebbe a tal punto le summenzionate regole d'armonia da renderle praticamente inutili (e la grandezza è soltanto uno dei molti fattori che non possono venir controllati altrettanto facilmente mediante misurazione quantitativa).  Tanto per nominare almeno uno di questi fattori: l'aspetto e l'espressione di un colore sono modificati dal soggetto a cui si riferiscono. Un determinato rosso non è sempre lo stesso se viene applicato, di volta in volta, a una pozza di sangue, a una faccia, a un cavallo, a un cielo o a un albero, perché viene vissuto in relazione al valore normale dell'oggetto o è imbevuto delle connotazioni della situazione suggerita dall'impiego di tale colore. Un rosso può sembrar pallido quando deve rendere il colore del sangue ma molto forte quando deve indicare una carnagione arrossata. Ma si possono fare altre e più fondamentali obiezioni al principio su cui si basano queste regole dell'armonia dei colori. Tale principio concepisce una composizione di colori come un tutto in cui tutti gli elementi si adattano reciprocamente. Tutti i rapporti interessanti due colori vicini presentano la stessa piacevole condiscendenza. Ovviamente, si tratta del più elementare tipo di armonia, valido tutt'al più per i così detti schemi cromatici del vestiario o dell'arredamento, benché, anche in tal caso, non ci sia ragione che un vestito o una stanza da letto si attengano a una poco compromettente omogeneità di colore invece di mettere degli accenti, di creare dei centri d'attenzione, di separare gli elementi ricorrendo al contrasto. Certamente un'opera d'arte basata su questo principio non potrebbe raffigurare altro che un mondo di pace assoluta, privo d'azione, esprimente un solo e statico umore globale. Esso rappresenterebbe quello stato di morta entropia, in cui, per usare il linguaggio dei fisici, l'entropia tocca il suo massimo. Una semplice occhiata a quanto avviene nel campo della musica può servire a portare in porto l'argomento. Se l'armonia musicale fosse interessata solo alle regole di ciò che determina una bella consonanza, si limiterebbe ad essere una specie di prontuario estetico: invece di insegnare al musicista i mezzi con cui esprimersi gli direbbe soltanto come deve comportarsi. Questo aspetto dell'armonia musicale non si è dimostrato come permanentemente valido, poiché è strettamente collegato col gusto di un'epoca. Effetti che in passato erano proibiti oggi sono benaccetti; e proprio questo è accaduto anche per certe norme di armonia dei colori entro lo spazio di poche decine d'anni. Per esempio: Ostwald, nel 1919, commentando la regola che i colori saturi devono venir presentati solo in piccole superfici, asserì che le grandi superfici di vermiglio puro come quelle che si trovano a Pompei, sono aspre, e che "tutta la cieca e superstiziosa fede nella superiorità artistica degli 'antichi' non è riuscita a mantener vivi i tentativi di ripetizione di simili atrocità." Leggendo ciò oggi, ci vien fatto di ricordare che Matisse in un suo quadro coprì circa 4 metri quadri di tela quasi completamente e in modo del tutto soddisfacente di un rosso forte, e quindi di concludere che l'enunciazione di una simile norma non era altro che l'espressione di una moda temporanea. Ma, per tornare alla musica, le regole della teoria musicale hanno scarso riferimento a tali argomenti. Arnold Schönberg dice, nella sua Teoria dell'Armonia: "L'argomento della dottrina della composizione musicale si suol dividere in tre settori: armonia, contrappunto, e teoria della forma. L'armonia è la dottrina degli accordi e dei loro possibili legami per quanto si riferisce ai loro valori tettonici, melodici e ritmici, e il loro relativo peso. Il contrappunto è la dottrina del movimento delle voci in riferimento alla combinazione dei motivi. La teoria della forma tratta delle norme per la costruzione e lo sviluppo del pensiero musicale." In altre parole, la teoria musicale non si preoccupa di ciò che costituisce un piacevole insieme di suoni, ma del problema di come dare forma adeguata ad un determinato contenuto. Il bisogno che ogni cosa si sommi in un tutto unificato è uno solo degli aspetti del problema, e non viene certo soddisfatto in musica basando la composizione su un assortimento di elementi che si fondano piacevolmente in qualsiasi combinazione.  Asserire, quindi, che tutti i colori contenuti in una composizione pittorica fanno parte di una semplice sequenza derivata da un sistema cromatico significherebbe né più né meno che dire che tutti i suoni di un determinato brano musicale si adattano reciprocamente perché sono nella stessa chiave. Ma anche se tale affermazione fosse esatta, tuttavia non si sarebbe ancor detto quasi nulla della struttura dell'opera. Noi non sapremmo di quali parti consista e in che rapporto siano cedeste parti l'una rispetto all'altra. Non si saprebbe nulla della particolare disposizione degli elementi nello spazio e nel tempo; e tuttavia, è vero che lo stesso assortimento di suoni produce una melodia comprensibile quando essi vengono sistemati in una determinata sequenza o un caos di suoni se mescolati a caso, esattamente come lo stesso gruppo di colori produce uno sconclusionato guazzabuglio se disposto in un modo, e un insieme organizzato se disposto in un altro modo. Non c'è bisogno di dire che la composizione richiede tanto separazioni che connessioni, perché quando non esistono parti separate non c'è nulla da congiungere, e il risultato non è altro che un'informe poltiglia. Sarà utile ricordare che la scala musicale può venir considerata come la "tavolozza" del compositore, proprio perché i suoi toni non si accordano tutti in facile consonanza ma presentano anche varie possibilità di discordanza, di vario grado. La teoria tradizionale dell'armonia dei colori si occupa solo del modo di ottenere le unioni e di evitare le separazioni, e per ciò appunto è, se non altro, incompleta. (continua) |
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