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04) Rudolf Arnehim Il colore capitolo settimo: parte quarta da Arte e percezione visiva- titolo originale:"Art and visual perpection: a psychology of the creative eye " (1959) SC/10" Feltrinelli (1971) |
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| Gli
elementi della scala Quanto sappiamo sulla sintassi dei colori, vale a dire sulle proprietà percettive che rendono possibili i rapporti tra colore e colore? E, prima di tutto, di che tipo sono le unità elementari della composizione cromatica, e quante sono? Il materiale grezzo ci giunge attraverso un continuo fluire di scale cromatiche. La scala delle tonalità ci è ben nota attraverso lo spettro della luce solare; anche per quanto riguarda la chiarezza e la saturazione abbiamo a disposizione delle scale che vanno dal più basso al più alto grado di tali proprietà. Il numero massimo di sfumature di grigio che il comune osservatore riesce a distinguere sulla scala che va dal nero al bianco è di circa 200. È interessante il fatto che il numero delle tonalità di colore che si possono distinguere in uno spettro di colori puri tra due estremi del viola e del rosso è, a quanto sembra, alquanto più piccolo, circa 160. Chandler cita questi risultati, aggiungendo: "Per quanto riguarda i pigmenti, le carte colorate e i tessuti, non sarebbe sbagliato pensare a 150 tonalità di colore facilmente distinguibili, a 200 gradazioni di valore (chiarezza); e a un massimo di venti gradazioni di saturazione, al livello di valore più favorevole per ogni tinta, un minor numero di gradazioni ai livelli di valore più alti e in quelli più bassi." Il termine "valore" è qui usato nel senso di chiarezza, un uso abbastanza frequente fra gli artisti e che può essere accettabile nello scarsamente rigoroso linguaggio degli studi di pittura, che lo ereditò dai pittori francesi come traduzione del termine "valeur". Ma i teorizzatori dovrebbero usare dei termini specifici quando si riferiscono a degli argomenti specifici, e riservare i termini più generici alla descrizione di fenomeni parimente generici. Perciò in questo libro non viene mai usato il termine "valore" solo nell'accezione limitata alla scala di chiarezza. In musica abbiamo un numero di suoni notevolmente più piccolo di quanto non sia quello dei livelli d'altezza che l'orecchio umano riesce a distinguere. A ciò si deve quanto viene comunemente affermato e cioè che il medium musicale è limitato a un certo numero di elementi standardizzati mentre il pittore spazia liberamente nel vasto continuum dei colori. Ora è ben vero che nessun tentativo di standardizzare i colori ha mai prodotto alcun effetto apprezzabile sulla composizione artistica; sono stati dati molti consigli elementari sulla scelta di colori da usare, sui colori da evitarsi, ma questi si applicavano solo a determinate scuole o mode di pittura. Il Pére Tanguy, per esempio, proprietario di un piccolo negozio di colori dove si rifornivano gli impressionisti, guardava di mal occhio tutti quelli che gli chiedevano un tubetto di nero perché condivideva il parere dei suoi clienti preferiti che non c'era posto in una buona pittura per il "succo di tabacco." È però altrettanto vero che una composizione di colori come qualsiasi altro pattern artistico, può conseguire una forma comprensibile solo se è basata su un numero limitato di valori percettivi. Tale limitazione è particolarmente evidente in pitture composte di superfici omogeneamente colorate come, per es., le miniature persiane o certi dipinti di Matisse. Ma persino in un Velazquez o un Cézanne che pure contengono un gran numero di tonalità, la composizione è basata sopra un numero relativamente piccolo di valori cromatici.
Le mescolanze di natura più sottile fanno la loro comparsa come deviazioni o variazioni secondarie di questa scala fondamentale, oppure formano una varietà d'accordi in cui è possibile distinguere gli elementi comuni. Così una tovaglia può modularsi in sfumature composte da dozzine di gradazioni di colore senza perciò perdere la sua fondamentale bianchezza; o delle triadi di verde, di violetto e di giallo possono combinarsi in un numero qualsiasi di proporzioni pur restando visibili in ogni punto del quadro come trama coloristica fondamentale dello stesso. Questo allontanarsi dal normale cammino e trastullarsi con i toni fondamentali di una composizione non è cosa così estranea alla musica come potrebbe sembrarci se ci limitassimo a pensare alla musica fissata sulla carta, trascurando le esecuzioni di cantanti e di suonatori di strumenti a corda, le improvvisazioni e le libere elaborazioni e armonizzazioni delle orchestre jazz, la musica primitiva e popolare, in cui le alterazioni di intonazione, i ritardi, e i glissando sono assai comuni. In realtà la differenza tra la standardizzata scala del musicista e quella libera del pittore sembrerebbero essere il risultato non tanto di una fondamentale diversità dei due medium quanto di necessità pratiche esistenti in un campo e non nell'altro. Un'opera d'arte visuale è unica, eseguita da un solo individuo, e persistente nel tempo. La musica è legata all'esecuzione, esige trascrizione, trasmissione, la cooperazione di più persone, la costruzione di strumenti e tutto questo presuppone una certa necessità di limitarsi a ciò che può venir standardizzato senza troppa difficoltà. Un'evoluzione del genere ci si deve aspettare nel campo della danza se dovesse aumentare la richiesta di fissazione dei movimenti attraverso la notazione. È peraltro significativo che i tentativi fatti finora di standardizzare il colore siano stati determinati non da bisogni insorti nell'esercizio dell'arte pittorica bensì da esigenze di fabbricazione dei colori e della produzione di serie di oggetti industriali colorati. Ci sono, tuttavia, alcuni fondamentali valori di tonalità che sono inerenti all'esperienza psicologica del colore, e che quindi, come avviene per la consonanza d'ottava in musica, adempiono sempre alla stessa funzione dovunque vengano percepiti e impiegati. Le controversie attorno a quei colori che di volta in volta sono stati chiamati primari, principali, primitivi o elementari, hanno finito per creare una certa confusione. Si sono mescolate le due questioni, quella riguardante i colori che servono a produrre gli altri per via di mescolanza e quella riguardante i colori che vengono percepiti come semplici e irriducibili. Il primo dei due problemi venne posto in campo nella teoria della visione dei colori quando Helmholtz e Young cercarono di provare che la sensibilità dell'occhio a tre colori base poteva spiegare anche la percezione di tutti gli altri. I pittori, d'altronde, si interessavano alle regole che governavano le mescolanze di colori, e la tecnica della stampa a colori e della fotografia a colori richiedevano un limitato numero di "colori primari." Questi problemi, comunque, non hanno rapporto alcuno con quanto accade quando l'occhio guarda i colori, di qualsiasi provenienza essi siano. Nello spettro della luce una sola lunghezza d'onda può produrre una gradazione di colore che viene sperimentata come una mescolanza, per esempio, un blu rossastro, mentre un rosso puro può essere ottenuto mediante la sovrapposizione di un filtro porpora e di un filtro giallo. Il fatto che un bianco, un grigio o un nero possano risultare dalla combinazione di due o tre o anche di tutti i colori non ha niente a che fare con il loro modo di apparire, e il quesito psicologico se il verde sia un colore semplice o composito non ha niente a che vedere con i procedimenti attraverso i quali tale colore viene ottenuto. Da qui innanzi, dunque, io mi occuperò esclusivamente dell'apparenza fenomenica. Tutti sono d'accordo nell'ammettere che le sensazioni del nero, del bianco, del giallo, del blu e del rosso sono fondamentali, nel senso che sono percettivamente irriducibili; benché siano state fatte varie riserve circa il fatto se si possano produrre questi colori a uno stato di purezza assoluta. Goethe, per esempio, riteneva che il giallo e l'azzurro fossero i soli colori capaci di assoluta purezza mentre il rosso, secondo lui, conteneva sempre qualche aggiunta di giallo o di blu. Ma non esistono "prove," a questo proposito; esiste solo una possibilità d'accordarsi su questi argomenti, come venne chiaramente dimostrato dalla controversia attorno al verde. Alcuni soggetti, infatti, vedono il verde come mescolanza, altri come colore semplice; e tutto quel che si può fare, a questo proposito, è cercar di determinare in base a dimostrazione fino a che punto il verde partecipa delle proprietà dei colori semplici.
Se per esempio mettiamo un verde tra un giallo e un blu scopriremo probabilmente che si comporta in maniera del tutto diversa da come si comporterebbe un rosso nella stessa posizione. Il rosso non conterrebbe niente, o poco dei caratteri dei suoi vicini, mentre qualsiasi verde mostra una certa affinità col blu e col giallo allo stesso modo di come qualsiasi arancione mostra di avere in sé elementi di giallo e di rosso. D'altro lato, sembra altrettanto evidente che una scala ininterrotta di tonalità di colore che vada dal blu al giallo non segue un andamento lineare ma ha il suo punto di volta nel verde puro, mentre il rosso, per esempio, passa al giallo attraverso l'arancione senza sbalzi e mediante un continuo e regolare mutamento di proporzioni. È da presumere che il verde si comporti come colore elementare sotto alcuni aspetti e non sotto altri, e io terrò presente la cosa dovendone riparlare. Quando si chiede agli osservatori di indicare i punti dove si trovano i colori più puri nello spettro della luce, le loro sensazioni non si accordano con precisione su una determinata lunghezza d'onda; il giallo viene situato nell'area attorno a una lunghezza d'onda di 575 millimicron (milionesimi di millimetro) e il blu vicino ai 475. I pareri sono più discordi rispetto al verde, che è posto in un punto impreciso tra i 512 e i 530, e ancor meno rispetto al rosso, che alcuni mettono a 642, e altri a 760. Allesch riferì che si poteva aggiungere una "grande quantità" di una luce decisamente azzurra a una decisamente rossa senza che tale mescolanza impedisse agli osservatori di continuare a vedere un rosso puro. Comunque, per quanto riguarda gli scopi dell'artista, sia i pigmenti che le luci producono dei colori che appaiono abbastanza puri tanto in senso assoluto che in confronto alle mescolanze. Qual è il carattere sintattico di questi colori elementari? Sono essenzialmente incapaci di rapporti reciproci, perché qualsiasi rapporto esige una dimensione comune. Si può stabilire un rapporto tra due oggetti in base alla loro dimensione o al loro peso, ma non esiste nessuna dimensione comune che leghi due gradazioni di colori elementari salvo quella di essere dei colori puri. Indubbiamente presentano delle differenze di espressione, e possono anche venir confrontati in base alla chiarezza e alla saturazione, ma non possono entrare in una scala comune che riguardi solo la tonalità, dato che rappresentano delle qualità fondamentali che si escludono vicendevolmente. Possono venir distinti gli uni dagli altri, ma quando sono insieme producono scarsa tensione, né attrazione né repulsione. È possibile stabilire una scala tra due qualsiasi di loro, per esempio, tra il rosso e il giallo, e tutte le mescolanze che entrano in questa scala possono venir confrontate e ordinate in base alle rispettive proporzioni di giallo e di rosso, ma i due valori puri che si trovano ai due estremi non possono esser posti in relazione alcuna l'uno con l'altro. Perciò in una composizione pittorica queste gradazioni di colore semplici non possono mai servire come elemento di passaggio; restano isolate, o segnano l'inizio e la fine di una sequenza di valori di colore, o indicano un punto culminante dopo il quale la sequenza cambia direzione. Le macchie rosse dei paesaggi di Corot sono in contrasto, e allo stesso tempo in equilibrio, coi colori che le circondano ma in nessun rapporto diretto.  Cézanne spesso contrassegna il punto più sporgente di una superficie convessa, una gota o una mela, con una macchia di rosso puro, o mette un azzurro puro nel punto più profondo di una cavità, per esempio, l'angolo di un occhio. In lui, possiamo trovare gradazioni di colori puri anche ai margini degli oggetti, dove la forma ha inizio e fine. Tali colori creano nel dipinto delle zone di riposo, ne costituiscono il leit-motiv e uno stabile schema di riferimento per le mescolanze. Negli acquarelli degli ultimi periodi, dove Cézanne evita le mescolanze, i violetti, i verdi e i gialli rossastri, disancorati, sembrano muoversi in un flusso costante e che non ammette punti di riposo salvo che nel supremo equilibrio del dipinto come insieme. Sintassi delle mescolanze Le mescolanze fenomeniche delle tonalità di colore si dividono in tre gruppi principali: quelle tra il rosso e il blu, tra il blu e il giallo, tra il giallo e il rosso. Entro ciascuno di questi gruppi bisogna poi distinguere tra il tipo di mescolanza che mantiene in equilibrio i due colori fondamentali e quello in cui domina uno dei due colori fondamentali. Se, per motivi di semplificazione, escludiamo le tonalità supplementari risultanti dalla combinazione col bianco e col nero, come per esempio, le sfumature di marrone, verremo ad avere un sistema di nove mescolanze principali :
Tali mescolanze possono servire come stadi di transizione tra i colori fondamentali; ma i tre valori della colonna centrale, ciascuno dei quali mantiene in perfetto equilibrio i due fondamentali, sono caratterizzati da un grado di stabilità relativamente alto e dalla loro autosufficienza. Essi, pertanto, assomigliano ai fondamentali, che hanno le stesse qualità portate al massimo. Le altre sei mescolanze, in cui uno dei fondamentali predomina sull'altro, possiedono le proprietà dinamiche di "toni dominanti," cioè appaiono come delle deviazioni dal fondamentale predominante e manifestano una certa tensione verso la purezza di questo stesso fondamentale. Allo stesso modo di come nella scala del Do il Si tende a diventare Do, così nella scala che va dal rosso al giallo un giallo rosso tende verso il giallo, e un rosso giallo tende verso il rosso. In un senso rigoroso, le mescolanze sono delle tonalità omogenee in cui i fondamentali sono completamente fusi l'uno con l'altro; ma in pratica, non è possibile distinguerle dalla semplice giustapposizione di colori nello spazio. Spesso, in una pennellata i pigmenti si mescolano in maniera non uniforme, per modo che una chiazza porpora può, per esempio, rivelare a un esame fatto molto da vicino una vena di rosso puro; e, analogamente, una più ampia unità, di colore potrà risultare come un insieme di varie sfumature, poste una vicina all'altra. Usando un tal metodo diventa più facile combinare insieme delle tonalità che in una mescolanza assoluta si sommerebbero in un grigio, come si verificherebbe per un verde rossastro o un arancio bluastro. Sappiamo che gli impressionisti ottennero alcune delle loro mescolanze mediante avvicinamento di tocchi di colore separati. Ciò li aiutò ad evitare la diminuzione di saturazione risultante dalla effettiva fusione dei pigmenti, e a riprodurre l'effetto di vibrazione dell'atmosfera; rivelando all'occhio gli elementi cromatici combinati insieme nelle mescolanze più complesse. In ultima analisi qualsiasi dipinto può e deve essere considerato come una "mescolanza" globale di tutti i valori cromatici di cui si compone.  Le scale di mescolanze guidano l'occhio da un settore del dipinto all'altro determinando un movimento in una data direzione: così una scala di verdi può tracciare la linea di un sentiero attraverso un paesaggio. Nella Resurrezione di Grünevald una grande aureola si dilata in ogni direzione partendo dalla testa del Cristo passando gradualmente dal giallo che sta al centro, al verde, attraverso l'arancione come in un arcobaleno. Un disco di colore uniforme difficilmente avrebbe potuto rendere questo movimento centrifugo. Meno elementi comuni sono contenuti nei colori, più questi risultano distanti. Le tre tonalità fondamentali, blu, rosso e giallo, sono quelle che più si diversificano perché non hanno niente in comune. Anche le mescolanze di due fondamentali sono nettamente separate dal terzo fondamentale non compreso nella mescolanza: per esempio, l'arancione dal blu, il porpora dal giallo, il verde dal rosso. Tali distinzioni derivanti dall'esclusione di un colore servono a stabilire dei confini tra i settori di una composizione. I colori che hanno degli elementi in comune, come, per esempio, il verde e l'arancione, che hanno in comune il giallo, sono meno distinti l'uno dall'altro, ma possono essere separati in maniera ancor più decisiva da ciò che potremmo definire col termine di "cozzo" o reciproca repulsione. In questo fenomeno sono sempre in gioco degli elementi comuni. A questo punto è necessario prendere in considerazione le diverse funzioni espletate dagli elementi costitutivi di una mescolanza. Confrontiamo la giustapposizione di un giallo rossastro e di un blu rossastro con quella di un giallo rossastro e di un rosso bluastro. Troveremo che nella prima coppia le due parti si completano senza asprezza, mentre nella seconda sembra prodursi un fatto di repulsione reciproca. Cosa determina questa differenza? Entrambe contengono un elemento comune, il rosso; ma nella prima coppia il rosso ha la stessa identica posizione strutturale, ha cioè una parte di secondo piano, mentre nella seconda coppia le posizioni strutturali sono invertite: il rosso è in posizione subordinata in un caso e in posizione di predominio nell'altro caso. Ho la sensazione che questa contraddizione strutturale spesso provochi un conflitto, o cozzo, e quindi repulsione reciproca; mentre nella prima coppia la somiglianza strutturale favorisce 
quell'immediata attrazione che viene comunemente chiamata armonia.Le due coppie di colori costituiscono due esempi di due tipi di mescolanze. Il primo tipo (fig. 219) potrebbe Venir chiamato "Somiglianza dei subordinati," e contempla le seguenti combinazioni: Giallo-rosso e blu-rosso Rosso-giallo e blu-giallo Giallo-blu e rosso-blu Il secondo tipo (fig. 220), o "Contrasto strutturale rispetto a un solo elemento comune," contempla le seguenti combinazioni:  Rosso-giallo e blu-rosso Rosso-blu e giallo-rosso Giallo-rosso e blu-giallo Giallo-blu e rosso-giallo Blu-giallo e rosso-blu Blu-rosso e giallo-blu Si vedrà che nella figura 219 le varie mescolanze sono disposte in modo che le due mescolanze di ciascuna coppia si trovano ad un'egual distanza dal polo che determina il colore del subordinato, e sono perciò simmetriche rispetto ad esso. Inoltre anche i dominanti sono situati a distanze eguali dai loro poli. Invece la figura 220 non è così semplice: ogni coppia di mescolanze è asimmetrica rispetto a tutti e tre i poli; il colore comune a ciascuna coppia è vicino al suo polo per una mescolanza (cioè quando è dominante), e distante da esso per l'altra (quando è subordinato). Sarebbe interessante e anche utile saggiare mediante esperimenti la mia ipotesi che il primo tipo produce attrazione, il secondo repulsione. Ma in siffatti esperimenti si dovrebbe aver cura di usare soltanto dei sicuri "toni fondamentali," ovverossia di stabilire in maniera inequivocabile la differenza che intercorre tra dominante e subordinato in ciascuna mescolanza. Fino ad oggi siamo sprovvisti di probanti testimonianze sperimentali, ma nonostante ciò andrò ancora un poco oltre con le mie congetture.  Quali sono i risultati di quel tipo di raggruppamento al quale potremmo dare il nome di "Somiglianza del colore dominante"? Giallo-rosso e giallo-blu Rosso-giallo e rosso-blu Blu-giallo e blu-rosso Qui di nuovo (fig. 221) abbiamo ciascuna coppia situata simmetricamente rispetto a un polo, ma questa volta le due mescolanze sono vicine a questo polo; vale a dire, hanno in comune il colore dominante. La differenza col tipo esemplificato nella figura 219 sta nel fatto che mentre la somiglianza del colore subordinato produce due colori fondamentalmente diversi, legati dalla stessa mescolanza, la somiglianza del colore dominante produce due colori fondamentalmente identici e però distinti ad opera delle mescolanze diverse. Uno stesso colore è condiviso da due scale diverse, come per esempio il rosso dalla scala rosso-giallo e da quella rosso-blu. L'effetto risulta stridente e sembra produrre una certa mutua repulsione.  Un effetto di "Inversione strutturale" (fig. 222) si verifica quando i due elementi scambiano posizione ovverossia quando il colore che esplica la funzione di subordinato in una mescolanza ha la parte del colore dominante nell'altra, e viceversa: Rosso-giallo e giallo-rosso Rosso-blu e blu-rosso Giallo-blu e blu-giallo A prima vista, ci si potrebbe aspettare che il doppio contrasto porti a una repulsione doppiamente forte. Va notato, in ogni modo, che nel contrasto strutturale rispetto a un solo elemento comune (fig. 220) le due mescolanze si trovano in scale diverse, mentre in questo caso si trovano nella stessa scala, oltre al fatto che si ha anche un elemento di simmetria nello scambio di posizione strutturale. Gli esperimenti in merito a ciò potrebbero dimostrare che questo insieme di cose porta ad un'armoniosità di rapporti. Cosa succede quando si ha una giustapposizione di un colore fondamentale puro con un tono dominante che lo contiene?  Esistono due possibilità: II colore fondamentale può apparire come il colore dominante della mescolanza (fig. 223): Blu e blu-giallo Blu e blu-rosso Rosso e rosso-blu Rosso e rosso-giallo Giallo e giallo-blu Giallo e giallo-rosso Oppure, il colore fondamentale può essere in posizione subordinata (fig. 224):  Blu e rosso-blu Blu e giallo-blu Giallo e blu-giallo Giallo e rosso-giallo Rosso e giallo-rosso Rosso e blu-rosso In ambedue i casi i due colori per combinarsi si trovano nella stessa scala; inoltre, nel primo caso essi sono fondamentalmente simili, dato che una sola e identica gradazione di colore domina nella coppia. Ma un certo fattore di disturbo viene rappresentato dal fatto che uno dei colori è un fondamentale puro mentre l'altro ha in sé un'aggiunta di un altro colore; sono quindi asimmetrici. Nel secondo caso si ha un ancor maggiore motivo di "cozzo": il fondamentale puro ricompare nella mescolanza come subordinato, il che determina una contraddizione strutturale in aggiunta alla asimmetria. Anche qui si richiederebbero degli esperimenti sistematici che ci illuminino sugli effetti tipici di questi casi. Lo stesso si può dire per altri tipi di combinazioni, come, per esempio, quelle di cui fanno parte l'arancione, il verde e il rosso-blu; che ho battezzato "mescolanze equilibrate." L'effetto di cozzo o di repulsione reciproca non è "cattivo," o vietato; al contrario, esso è uno strumento prezioso per un artista che desideri porre un'asserzione cromatica articolata. Esso può aiutarlo a creare un distacco tra il primo piano e lo sfondo, tra le foglie di un albero e il tronco o i rami dello stesso, o trattenere l'occhio dal seguire un percorso compositivo poco desiderabile. È necessario, pertanto, che la discordanza si adatti alla struttura globale dell'opera determinata dagli altri fattori percettivi e dall'argomento. Se si ha disaccordo là dove la forma richiede collegamento o se la giustapposizione sembra arbitraria, il risultato sarà caotico. (continua) |
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