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05) Rudolf Arnehim Il colore capitolo settimo: parte quinta da Arte e percezione visiva- titolo originale:"Art and visual perpection: a psychology of the creative eye " (1959) SC/10" Feltrinelli (1971) |
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I colori complementari La combinazione di certi colori produce un bianco acromatico, un grigio, o il nero. Anche due soli colori, se opportunamente scelti, danno questo risultato, e lo stesso si verifica per certi gruppi di tre colori. Quando tutti i colori dello spettro della luce bianca sono messi insieme, producono una mescolanza acromatica. La combinazione dei colori può avvenire in due modi, da cui derivano quelle che si chiamano mescolanze additive e sottrattive. Una mescolanza additiva la si ottiene quando si proiettano delle luci colorate su un solo punto di uno schermo o quando dei puntini di pigmento vengono messi sulla tela così vicini l'uno all'altro che i colori si fondono nell'occhio dell'osservatore. Negli esperimenti psicologici si ottengono facilmente delle mescolanze additive dividendo un disco in settori di diverso colore e facendolo poi ruotare rapidamente con l'aiuto di un motore. Se, in queste condizioni, i colori si sommano in un bianco o in un grigio, si possono definire come complementari. Si hanno le mescolanze sottrattive quando, per esempio, si sovrappongono uno sull'altro, dei filtri colorati; in questo caso i colori non associano le rispettive luci, ma si assorbono o si compensano reciprocamente. Una mescolanza sottrattiva di colori rigorosamente complementari imprigiona tutta la luce, vale a dire produce nero e grigio scuro. In altri termini, i colori complementari sono quei colori che sommandosi in una combinazione danno come risultato il bianco assoluto, e quando si sottraggono vicendevolmente producono il nulla assoluto del nero. Avviene anche che quando ci viene presentato un solo colore il nostro occhio tenda a evocare il suo complementare, cioè a ottenere la perfetta compiutezza. Infatti, quando fissiamo per un certo tempo una superficie rossa e poi volgiamo rapidamente lo sguardo a una superficie bianca invece di vedere il bianco vedremo un verde-azzurro, essendo questo colore il complementare del rosso. In definitiva, la cosiddetta immagine postuma produce il complementare del colore su cui si è fissato lo sguardo.
Lo stesso effetto è ottenibile per via di contrasto: se si mette una chiazza grigia su un fondo rosso, sembrerà verdazzurra; se il fondo è giallo-verde, sembrerà violetta. Goethe per descrivere questo fenomeno disse che i colori complementari "si reclamano reciprocamente." E ciò si verifica per il fatto che l'occhio vuole la completezza. Completamento reciproco I colori di una qualsiasi coppia di complementari hanno dunque una considerevole dose di peculiarità che li distingue dagli altri e allo stesso tempo, fra tutti e due, contengono tutti, o la maggior parte, dei colori fondamentali. Ciò favorisce delle combinazioni che sono allo stesso tempo nette e ricche. Ma finora noi non abbiamo preso in considerazione quelle che sono le proprietà più caratteristiche dei colori complementari. Abbiamo visto or ora che le mescolanze di colori complementari producono un colore acromatico, e che l'occhio si comporta come se si sforzasse di ottenere un completamento evocando soggettivamente l'opposto equilibratore di qualsiasi stimolo cromatico. I dati dell'esperienza sembrano indicare che la giustapposizione di colori complementari determina una sensazione di equilibrio e di compiutezza. La ragione di questo deve trovarsi nella comune parentela col bianco. Il bianco, tuttavia, ha una curiosa duplice qualità: da un lato rappresenta il completamento assoluto, l'integrazione di tutta la ricchezza ottenibile mediante la somma dei singoli colori, e dall'altro, è anche assenza di colore e quindi di vita. Esso ha la purezza degl'innocenti che non hanno ancora vissuto, e la vuotezza dei morti per i quali la vita è finita. In Moby Dick, Melville si domanda perché il "bianco aumenta la bellezza raffinandola," e rappresenta superiorità e regalità, mentre allo stesso tempo "nella più profonda idea di questo colore si nasconde qualcosa di elusivo che desta nell'animo maggior panico di quanto non faccia il rosso che spaventa nel sangue." Egli parla della spaventosa bianchezza degli albini e dei morti, di montagne bianche, bianchi animali e dei bianchi flutti. Con un atteggiamento mentale non dissimile Rabelais, descrivendo il colore dei vestiti di Gargantua, si domanda perché "il leone che spaventa col suo solo grido e ruggito tutti gli animali, teme e mostra riverenza solo per il gallo bianco." II bianco, dunque, è compiutezza e nullità. Come la forma del cerchio esso serve come simbolo d'integrazione pur senza far risultare all'occhio la varietà e le forze vitali che integra, e in tal modo è completo e vuoto come il cerchio. Non così si comportano i colori complementari: essi realizzano la completezza sotto forma di equilibrio di due opposti in quanto mettono in mostra le singole forze che costituiscono il tutto. L'immobilità del risultato appare come un'integrazione di tendenze antagoniste. Un dipinto costruito su un tema di complementari può raggiungere questa condizione di quiete animata, basandosi la composizione su una coppia di estremi opposti, drammaticamente contrastanti, la cui tensione viene percepita nell'equilibrio dell'insieme. Delacroix, nel suo più tardo periodo, usò un contrappunto di verde e di rosso, e in tal modo rappresentò la vita come un cozzo di poderosi elementi. Ma il pittore può anche arrivare alla compiutezza dipanando la scala infinita delle infinite sfumature dello spettro, in un procedimento che rivela la varietà delle forze vitali mediante garbati trapassi, ottenendo come risultato un'impressione di ricchezza anziché di contrasto.  Invece di essere divisi in larghi campi contrastanti, i colori si presentano in tutta la loro gamma in ciascun punto del quadro, creando ovunque la sensazione della compiutezza e dando come risultato una specie di globale grigiore, carico di vita ma sereno. Kurt Badt disse: "Nelle opere tardive dei grandi maestri ogni particolarità di sentimento si placa nell'unità di tutti gli opposti. Tali opere non presentano né grazia né grandiosità; posseggono tutto, ma sono al di là di qualsiasi limitazione. In queste opere tardive i particolari si dissolvono, le melodie si disperdono, e anche le doti dell'età di mezzo, cioè la limpidezza, la ricchezza e la bellezza del colore scompaiono. Rimane solo un'estrema semplicità di effetto e di controeffetto tra lo spirituale e il materiale, di superficie e di spazio, di colore e di linea. Non c'è più nulla che valga per se stesso, nulla che predomini." L'occhio sceglie e collega tra di loro i colori complementari in modo del tutto spontaneo. Ma si tratta qui di un principio di raggruppamento (o principio di unificazione) che si riferisce ad una struttura alquanto più complessa di quella presentata dal semplice raggruppamento in base alla somiglianza del colore. Allo stesso modo di come tutti i rossi o tutti i verdi di un quadro tendono ad esser visti insieme, così anche le coppie e le triadi di complementari spesso si uniscono in un pattern. Quando trattammo della configurazione e del movimento, trovammo che non solo gli elementi simili si raggruppano, ma anche quelli che, completandosi reciprocamente, formano un tutto a struttura semplice. Ciò vale anche per i colori complementari. Quando un tema di complementari è sotteso a tutta una composizione pittorica, contribuisce alla coerenza o unità dell'insieme; quando invece compare in un settore del quadro, tende ad essere così autonomo e autosufficiente da creare un problema compositivo. Comportandosi allo stesso modo della forma perfettamente circolare che non si inserisce facilmente in un contesto e per ciò appunto viene spesso collocata in posizione centrale o decisamente isolata, il pattern costituito da colori complementari è restio a sottomettersi a un più ampio schema cromatico; funziona meglio come sub-unità (o unità parziale) relativamente indipendente o come un nocciolo centrale attorno al quale vengono a disporsi altri valori di colore. A paragone dei gruppi di complementari, le altre combinazioni di colori, benché spesso altrettanto armoniche e sufficientemente distinte, presentano una unilateralità che sembra esigere un completamento. Un motivo basato interamente sui rossi e sui gialli appare esile, bisognoso di blu, effetto che del resto non è da considerarsi come necessariamente indesiderabile, e anzi, spesso, viene usato dall'artista deliberatamente. Un quadro dove non ci siano che dei blu e dei gialli provoca una ricerca del rosso e determina così una forte tensione, il che può essere proprio quello cui si mirava. Talvolta il bisogno del colore di completamento viene soddisfatto in un altro settore del quadro, o, in scenografia, nello schema cromatico di una scena successiva. Dato che i colori complementari sono chiaramente distinti gli uni dagli altri ma al tempo stesso si fondono in un tutto unificato, sono particolarmente adatti alla rappresentazione del volume mediante l'ombreggiatura. Un oggetto verde può acquistare rotondità grazie a delle sfumature di porpora, e inversamente la tinta rosea della pelle umana o di un frutto può venir modulata per mezzo del corrispondente blu. Come già dicemmo, le ombre proprie sono, e devono essere, viste come un velo sovrapposto alla chiarezza propria dell'oggetto anziché come una parte dello schema di chiarezza dell'oggetto in sé.  Questa distinzione la si ottiene in modo più efficace mediante un colore complementare che non mediante una gradazione di valori entro la gamma di un solo colore. Così, se in una natura morta di Cézanne confrontiamo una mela con ombreggiature in vari toni di verde con un'altra mela che va dall'arancio chiaro al blu scuro, molto probabilmente troveremo che il volume di quest'ultima è più coercitivo. E al tempo stesso la reciproca indipendenza degli arancioni e dei blu viene compensata dalla loro tendenza ad unirsi come complementari. E in tal modo viene rispettata l'unità dell'oggetto. Citammo precedentemente il fenomeno del contrasto come fatto che tende a dimostrare che l'occhio si sforza di ottenere ciò che chiamammo "completamento" evocando i complementari degli stimoli cromatici. Se però il contrasto fa apparire una superficie grigia come se fosse del colore complementare a quello dello sfondo, è anche prevedibile che esso "corregga" delle determinate disposizioni di colori nel senso di farle apparire come delle coppie o delle triadi di complementari. Ciò varrebbe a dimostrare come i colori si definiscano reciprocamente in un tutto organizzato. È stato spesso osservato quanto evasivi e fluttuanti siano i colori, quanto siano soggetti a mutare sotto l'influenza dei loro vicini nello spazio e nel tempo, e infine quanto uno stesso colore possa cominciare ad apparire diverso se fissato per un certo tempo. Ruskin ha detto: "Ogni colore, mentre lavorate, viene alterato per effetto di ogni tocco aggiunto in altri punti del quadro; così che ciò che era caldo un minuto prima diventa freddo una volta che voi avete aggiunto un colore più caldo in un altro punto, e ciò che era armonico diventa discordante man mano che mettete degli altri colori accanto ad esso." Questa estrema instabilità e reciproca dipendenza spiega perché quegli esperimenti psicologici in cui serie di colori isolati o di coppie di colori scelte a caso venivano presentate agli osservatori davano dei risultati caotici. È significativo, comunque, che Allesch, le cui ricerche portarono ad un'evidenziazione di tale ambiguità, osservi che tanto la pregnanza quanto la variabilità di qualsiasi colore viene a ridursi quando questo colore venga a far parte di un contesto. L'ordine di una composizione pittorica stabilisce il carattere di ciascun colore e lo rende così inequivocabile come si richiede perché la creazione artistica risulti valida. Il contrasto rappresenta uno solo dei molti espedienti strutturali atti a conseguire questo risultato; un altro è costituito dall'adattamento. Varrebbe la pena di gettare maggior luce sulle condizioni che determinano una maggior differenziazione dei colori e quelle che ne aumentano la somiglianza. Allesch compì degli esperimenti con un giallo verdastro e un giallo rossastro con aggiunte di colore così insignificanti che entrambe le tinte, se guadate separatamente, sembravano dei gialli puri; avvicinate, per contro, la loro differenza tendeva ad accentuarsi, facendoli apparire distintamente come verdastro l'uno e rossastro l'altro, e presumibilmente producendo quel tipo di cozzo di cui già parlammo definendolo "somiglianza del colore dominante." Ma se un terzo giallo di gradazione intermedia veniva inserito tra i due, il contrasto si attenuava e dalla disposizione globale risultava un giallo più unificato. Si possono osservare gli effetti dell'adattamento (eguagliamento) anche quando, per esempio, in un quadro una sola chiazza rosso vivo suscita sottili componenti rosse nei colori che la circondano. Ma non è possibile qualificare i rapporti che intercorrono tra le varie gradazioni di colore senza tener conto della loro saturazione e chiarezza. È stato dimostrato sperimentalmente che la capacità di distinguersi di un colore dipende più dalla sua chiarezza che dalla sua tonalità. Liebmann scoprì, per esempio, che quando una figura rossa viene posta su un fondo verde che sia esattamente della stessa chiarezza, i margini della figura diventano fluidi, morbidi, colloidali. Il rapporto figura-sfondo scompare, gli oggetti assumono una parvenza incorporea, e si ha una certa difficoltà a stabilire le differenze di distanza; inoltre la forma tende a dissolversi, le punte delle stelle tendono a scomparire, i triangoli sembrano arrotondarsi, file di puntini perdono il loro carattere assumendo l'aspetto di un tratto continuo. Non sorprende quindi che i pittori usino rinforzare la differenziazione delle diverse tonalità cromatiche mediante differenziazioni di chiarezza. E sembra che siano ancor meno riluttanti ad affidare il compito di creare una distinzione tra settori vicini alla sola tonalità quando si trovino dì fronte a ciò che abbiamo chiamato "cozzo" o repulsione reciproca. Per esempio, possiamo mettere un fondo verde-azzurro accanto a una zona blu rossastra di chiarezza e saturazione pressappoco identiche. Questa sembrerebbe essere una conferma del parere secondo cui il cozzo sarebbe il più efficace sistema per ottenere una distinzione tra le diverse tonalità. Matisse e il Greco Concluderemo questa nostra analisi della sintassi cromatica prendendo in esame due esempi. Il primo di questi è tolto dal quadro di Matisse intitolato Opulenza, e rappresenta tre donne in un paesaggio. Due delle figure sono poste in primissimo piano, la terza è alquanto spostata in secondo piano. Una leggera sovrapposizione congiunge le due figure frontali e contemporaneamente ne definisce il rapporto spaziale. La terza è molto più piccola, ma al fine di attenuare la differenza di profondità, essa è stata mantenuta esente da qualsiasi sovrapposizione. Anche l'identica colorazione tende a situare le tre donne sullo stesso piano.
L'ambiente circostante è diviso orizzontalmente in tre principali settori: il primo piano arancione con il drappeggio bianco, l'acqua verde al centro, e lo sfondo col suo ciclo leggermente viola, le nuvole bianche e due montagne, una rosso bluastra, l'altra arancione. Si ha così una specie di simmetria cromatica tra la parte alta e la parte bassa del quadro. Il vestiario bianco in primissimo piano corrisponde alla nuvola bianca in lontananza nello sfondo; l'arancione si ritrova in ambedue i settori, e lo stesso si verifica per il giallo dei corpi nudi. Il centro approssimativo di questa simmetria viene contrassegnato dal mazzo di fiori. Non possiamo fare a meno di sentire che la figura più piccola sta mettendo tutta la sua energia e concentrazione nel fatto di tenere in mano il perno del quadro. Il mazzo di fiori è piccolo ma attira l'attenzione perché la sua forma ha la semplicità di un cerchio, contornato da un puro azzurro cupo che solo in quel punto compare nel dipinto. Il bouquet è parallelo rispetto all'ombelico della figura eretta, evidenziando così il fatto che il centro di questa figura aiuta a stabilire l'asse di simmetria di tutta la composizione. La simmetria serve a controbilanciare la profondità del paesaggio creata dalle sovrapposizioni di forme. I due bianchi, che si trovano ai poli estremi dell'estensione spaziale totale, tendono ad apparire come se fossero situati sullo stesso piano e di conseguenza a comprimere l'espansione tridimensionale. Nello stesso senso agiscono le zone arancione. Le tre figure gialle si sovrappongono a tutto il paesaggio e risultano quindi situate di fronte ad esso; ma vengono tratte indietro a far parte del contesto spaziale dalla distribuzione dei valori di chiarezza. Le due zone bianche, che costituiscono i punti di maggior chiarezza del quadro, sporgono fortissimamente, ovverossia, piazzano le figure, che sono alquanto più scure, al mezzo della scala di chiarezza e in tal modo le trattengono indietro, racchiuse tra i toni più chiari e quelli più scuri. Salvo i bianchi e le piccole macchie di nero e di blu, non esistono nel quadro colori che non siano delle mescolanze. Il giallo dei corpi è reso più caldo da una leggera colorazione rossastra. Il giallo, che attraverso le tre figure viene a costituire il colore dominante della composizione, è contenuto anche nell'arancione e nel verde, ma è probabilmente assente nel cielo e nel rosso bluastro della montagna. Per tal maniera nell'angolo in alto a sinistra l'elemento cromatico comune si riduce ad essere il rosso che tuttavia è debole nel cielo e assolutamente indistinto nella figura. In sostanza i colori in questo settore del quadro si distinguono al punto da escludersi vicendevolmente. Come il giallo è escluso dall'angolo superiore a sinistra del paesaggio che fa da sfondo, così il blu, chiaramente presente nel cielo e presente anche nel rosso bluastro della montagna e nel verde dell'acqua, è assente nella parte inferiore del quadro. In altre parole, il giallo sale verso l'alto, il blu scende verso il basso del quadro, e ambedue si incontrano, in una proporzione bilanciata, nel verde che sta al centro. Il punto critico del quadro sembra essere costituito dalla montagna arancione e dal suo rapporto col colore che le sta vicino; l'unico "cozzo" del dipinto, infatti, sembra verificarsi tra questo rosso-giallo e il rosso-blu che gli sta accanto. (Somiglianza del colore dominante.) Al lettore il giudicare se questo conflitto è giustificato dalla parte che ha nella composizione totale, o se va considerato come un residuo non risolto del problema pittorico. Le figure, e tutto quanto è posto in primo piano, sono collegate da una inversione strutturale di giallo e di rosso, e lo stesso accade per il cielo e la montagna a sinistra rispetto al blu e al rosso. Il solo esempio di distinzione pressappoco esclusiva si ha, come già dissi, tra il cielo e la faccia e le spalle gialle della donna; e qui anche abbiamo il maggior intervallo di profondità. Le figure sono più intimamente legate al paesaggio nella parte bassa del quadro, dove è presente il giallo e fino a un certo punto anche il rosso. I capelli della figura inginocchiata tendono all'arancione, rendendo l'affinità ancor più completa. Nella parte di mezzo del quadro si ha maggiore distinzione: i corpi e l'acqua hanno in comune il giallo come colore fondamentale; ma l'aggiunta rossastra percepibile nel colore della pelle, e l'azzurro contenuto nel verde, introducono un elemento di reciproca esclusione. E anche la chioma nera della figura più piccola e i colori del bouquet aiutano ad accentuare il distacco. Questo crescendo di separazione tocca il suo culmine nell'angolo sinistro, in alto. Tuttavia il salto spaziale tra la testa, le spalle e il cielo è compensato dal fatto che in questo settore il rapporto cromatico si avvicina alla complementarità. I valori producono la massima separazione esibendo il massimo della distinzione, e allo stesso tempo colmano il salto mediante l'armonia del loro mutuo completamento. Come secondo esempio ho scelto La Vergine con Santa Inés e Santa Teda di el Greco.  Lo scheletro della composizione è simmetrico. La Vergine, fiancheggiata da due angeli, occupa il centro della metà superiore del quadro, mentre i due santi stanno l'uno di fronte all'altro nella metà inferiore. La fondamentale simmetria è però animata mediante deviazioni, di cui elenchiamo le più importanti. Il modo in cui sono atteggiati la Vergine e il Bambino crea un asse inclinato; questa obliquazione che va da destra in alto a sinistra in basso crea un collegamento più diretto tra le figure che stanno tra le nuvole e la santa a sinistra, connessione resa ancor più evidente dal contatto tra il mantello della Vergine e la testa della donna a sinistra, la quale guarda in su, e fa con la mano un gesto che sporge all'infuori. In opposizione a tutto questo, la donna a destra è più lontana dalla figura centrale, tiene gli occhi in basso, come se fosse assorta in meditazione, e ha la mano rivolta verso se stessa. Lo schema cromatico del quadro è in accordo col motivo compositivo. La figura ovale ed autonoma della Vergine è suddivisa in quattro settori principali, i quali vengono a creare una specie di simmetria centrale attorno al Cristo bambino. Le due parti della veste azzurra sono in posizione diametralmente opposta, e lo stesso si può dire per quelle della veste rossa. Il blu e il rosso sono distintamente separati l'uno dall'altro, ma sono contemporaneamente collegati da quell'effetto che ho denominato "inversione strutturale," poiché il rosso è alquanto bluastro e il blu è rossastro. La gamma cromatica della Vergine è contenuta entro l'area del blu e del rosso, e quindi richiede d'esser completato mediante il restante elemento del cerchio cromatico. Il giallo mancante viene fornito dai capelli del bambino. Il bambino quindi ha la funzione di una chiave di volta, non soltanto per via della sua collocazione al centro, ma anche perché possiede il colore che si richiede per il completamento della triade cromatica. I due angeli adoranti e le quattro teste alate alla base del gruppo formano un trio di accessori esterni; essi presentano, in gradazioni alquanto più leggere, un accordo di verde, di porpora pallido e di giallo pallido, mentre l'elemento azzurro è ripreso dalle nuvole dello sfondo. In altre parole, la parte superiore del quadro presenta due gruppi di colore su per giù completi: il nocciolo centrale blu e rosso che si completa nella chiave di volta del giallo, e intorno la cornice di angeli e nuvole. Tutto questo costituisce un'unità cromatica autosufficiente, che non ha bisogno di completamento ma è in grado di accogliere un supplemento rappresentato qui dal tema addizionale della metà inferiore del dipinto. I capelli gialli dei quattro angioletti si ricollegano per somiglianza al mantello e ai capelli gialli della santa a sinistra, al ramo di palma, al leone. Il blu del mantello della Vergine è ripreso dalla manica azzurra; il blu e il rosso della parte superiore della figura si sommano in una specie di porpora; il blu e il giallo della parte inferiore sono i componenti di un verde, e porpora e verde sono complementari. Ciò determina la facilità del legame che viene a stabilirsi tra la figura centrale e la donna a sinistra. Si confronti questa situazione con il cozzo che viene a formarsi tra il mantello arancione della santa a destra e lo schema porpora della Vergine. Il rosso, che domina in ambedue i settori, è diviso tra le scale tra di loro incompatibili del rosso-blu e del giallo-rosso, e la barriera che viene a crearsi per via di questo cozzo, impedisce all'occhio di scivolare oltre l'intervallo che si è venuto a creare tra le due figure. Nelle ombre del mantello giallo a sinistra è contenuto quel tanto di sfumatura dorata da impedire un vero conflitto con il rosso arancione del mantello di destra. L'occhio ha la possibilità di stabilire un collegamento tra i due colori per via di inversione strutturale, alla stessa guisa di come il contatto delle due mani in posizione frontale, il parallelismo delle altre due mani, la forma simmetrica del gruppo delle due donne e il pacifico regale tema del leone e dell'agnello tutti insieme rafforzano il legame orizzontale. In conclusione, ciò che troviamo in questo quadro di el Greco è che la forma e il colore concorrono nel creare una rappresentazione di due aspetti congiunti dell'atteggiamento religioso, l'ispirazione e la contemplazione, il ricevere e l'assimilare, la dipendenza dalla grazia e la libertà d'arbitrio. La simmetria globale di tutta l'opera fa sì che gli aspetti contrastanti di questo duplice atteggiamento umano si compenetrino nella più grande armonia di divinità e uomo, della signoria nell'alto dei cieli e della sottomissione sulla terra.(fine) |
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