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07) Wassily Kandinsky La pittura: l'effetto del colore parte seconda da Tutti gli scritti 2, Dello spirituale nell'arte Scritti critici e autobiografici Teatro Poesie Edizioni Feltrinelli 1974 |
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Il
linguaggio delle forme e dei colori
L'uomo che non ha musica in se stesso che toccato non è dall'armonia di dolci suoni, è buono al tradimento, alla perfidia, al brigantaggio; e oscuro come la notte dei suoi sensi è il moto e foschi come l'Erebo i suoi fini. Non conceder fiducia a un tale uomo! Alla musica sol presta l'orecchio! Shakespeare II suono musicale ha un accesso diretto all'anima, in cui trova immediatamente una risonanza, poiché l'uomo "ha la musica in se stesso." "Tutti sanno che il giallo, l'arancione e il rosso ispirano e rappresentano idee di gioia, di ricchezza" (Delacroix). Queste due citazioni attestano la profonda affinità esistente fra le arti in generale e fra la musica e la pittura in particolare. Sulla base di questa sorprendente affinità si è venuto sicuramente costruendo il pensiero di Goethe secondo cui la pittura deve avere il suo basso continuo. Quest'asserzione profetica di Goethe è un presagio della situazione in cui la pittura si trova oggi.
La situazione attuale è il punto di partenza della via su cui la pittura, con l'aiuto dei suoi mezzi specifici, diventerà un'arte astratta e su cui infine si perverrà alla composizione pittorica pura. Per giungere a tale composizione, la pittura dispone di due mezzi: 1) Il colore. 2) La forma.
Soltanto la forma, come rappresentazione dell'oggetto (reale o non reale) o come delimitazione puramente astratta di uno spazio, di una superficie, può esistere isolatamente. Il colore no. Il colore non può espandersi indefinitamente. Un rosso senza confini può essere solo pensato o visto con gli occhi della mente. Quando sentiamo la parola rosso, questo rosso nella nostra immaginazione non ha confini. Solo con uno sforzo possiamo aggiungergli un limite nel pensiero, quando ciò è necessario. Il rosso che non vediamo materialmente ma che ci rappresentiamo in astratto suscita d'altra parte in noi una certa rappresentazione interiore, definita e insieme indefinita, che ha un suono fisico puramente interiore. Questo rosso che risuona in noi nell'udire la parola rosso non ha in sé alcuna transizione specificamente espressa verso il caldo o verso il freddo. Lo stesso colore può essere inoltre pensato sotto forma di fini gradazioni del tono rosso.
Perciò definisco indefinita questa visione spirituale. Essa è però nello stesso tempo anche definita, poiché il suono interiore rimane puro, senza inclinazioni casuali, particolari, verso il caldo e il freddo ecc. Questo suono interiore è simile al suono di una tromba o di uno strumento quale ce lo rappresentiamo udendo la parola "tromba" ecc., da cui i particolari rimangono fuori. Si pensa al suono senza le differenze che esso presenta quando lo strumento venga suonato all'aperto, in un locale chiuso, da solo o insieme ad altri strumenti, quando lo emette un postiglione, un cacciatore, un soldato o un virtuoso. Quando però questo rosso deve esser dato in forma materiale (come in pittura), esso deve 1) avere una tonalità particolare ed essere scelto dalla gamma infinita dei vari rossi, ossia deve essere per così dire caratterizzato soggettivamente, e 2) essere delimitato sul piano, delimitato nei confronti di altri colori, i quali sono presenti inevitabilmente e non possono in alcun caso essere evitati; attraverso questa delimitazione e questa contiguità viene modificato il carattere soggettivo del colore (il quale ottiene una sorta di involucro oggettivo): si esprime qui una consonanza oggettiva. Questo rapporto inevitabile fra il colore e la forma ci conduce a osservazioni sugli effetti che la forma esercita sul colore. La forma stessa, anche quando è del tutto astratta ed è uguale a una forma geometrica, ha un suo suono interiore, è un essere spirituale dotato di proprietà che fanno tutt'uno con questa forma. Un triangolo (senza l'ulteriore specificazione se si tratti di un triangolo acutangolo, ottusangolo o equilatero) è un essere del genere con un profumo spirituale a lui specifico. (Una funzione molto importante ha però anche l'orientamento del triangolo, ossia il suo movimento. Questo fatto ha grande importanza per la pittura.) Quando il triangolo viene a trovarsi in connessione con altre forme, questo profumo si differenzia, acquista sfumature consonanti, ma rimane sostanzialmente immutabile, come il profumo della rosa, che non può mai essere confuso con quello della violetta. Lo stesso vale per il cerchio, per il quadrato e per tutte le altre forme possibili. Ci troviamo qui dunque in presenza dello stesso caso che osservavamo sopra per il rosso: una sostanza soggettiva in un involucro oggettivo. Viene qui chiaramente in luce l'azione antagonistica della forma e del colore.
Un triangolo giallo, un cerchio blu, un quadrato verde, di nuovo un triangolo, però questa volta verde, un cerchio giallo, un quadrato blu ecc. sono tutti esseri del tutto diversi, che esercitano effetti altrettanto diversi.
Si può qui facilmente osservare che molti colori vengono sottolineati nel loro valore da talune forme e smorzati da altre. Colori acuti vengono sempre esaltati, acquistano un suono più acuto, quando sono associati a una forma acuta (ad esempio il giallo associato al triangolo). I colori che tendono all'approfondimento vedono questa tendenza accentuata da forme tondeggianti (ad esempio il blu associato al cerchio). È d'altra parte naturalmente chiaro che il mancato adattamento della forma al colore non deve essere considerato qualche cosa di "disarmonico," bensì all'inverso una nuova possibilità e dunque anche una nuova armonia. Poiché il numero dei colori e delle forme è infinito, sono infinite anche le combinazioni e al tempo stesso gli effetti. Questo materiale è inesauribile. La forma in senso stretto non è in ogni caso nulla di più della delimitazione di una superficie dall'altra. È questa la sua definizione sul piano dell'esteriorità. Poiché però tutto ciò che è esteriore racchiude in sé, inevitabilmente, anche un'interiorità (che viene in luce con maggiore o minor forza), così anche ogni forma ha un contenuto inferiore. (Quando una forma ci lascia del tutto indifferenti e, secondo l'espressione abituale "non dice nulla," la cosa non va intesa alla lettera. Non esiste nessuna forma, e in generale non esiste nulla al mondo, che non dica nulla. Spesso però il messaggio non arriva alla nostra anima; ciò accade, per la precisione, quando ciò che viene detto è in sé e per sé indifferente o meglio non viene detto al momento giusto.) La forma è dunque l'esteriorizzazione del contenuto interiore. È questa la sua definizione sul piano dell'interiorità. Si pensi all'esempio poco fa citato del pianoforte, sostituendo al "colore" la "forma": l'artista è la mano che, toccando questo o quel tasto (= forma), mette opportunamente in vibrazione l'anima umana.
È chiaro pertanto che l'armonia delle forme deve fondarsi solo sul principio della giusta stimolazione dell'anima umana. Questo principio fu designato come il principio della necessità interiore. I due aspetti della forma citati sono al tempo stesso i suoi due fini. Perciò la delimitazione esteriore è perfettamente rispondente al suo fine quando porta in luce nel modo più espressivo il contenuto interiore della forma. (L'aggettivo "espressivo" va inteso in modo appropriato: talvolta la forma è infatti espressiva proprio quando viene smorzata. Essa esprime a volte la necessità nel modo più efficace proprio quando non va sino all'estremo bensì è solo un cenno, quando indica solo la direzione all'espressione esteriore.) Il carattere esteriore della forma, ossia la delimitazione a cui in questo caso la forma serve da strumento, può essere assai vario. Nonostante tutta la diversità che la forma può offrire, essa non andrà oltre due limiti esteriori, e precisamente: 1) o la forma, in quanto delimitazione, serve al fine di ritagliare, grazie appunto a tale delimitazione, un oggetto materiale dal piano, e dunque a disegnare questo oggetto materiale sul piano, oppure 2) la forma rimane astratta, ossia non designa alcun oggetto reale bensì è un essere completamente astratto. Siffatti esseri puramente astratti, che in quanto tali hanno una loro vita, un loro influsso e una loro azione, sono un quadrato, un cerchio, un triangolo, un rombo, un trapezio e le innumerevoli altre forme che diventano sempre più complicate e non posseggono più una denominazione matematica.  Tutte queste forme hanno un uguale diritto di cittadinanza nel regno dell'astratto, cui appartengono. Fra questi due limiti è compreso il numero infinito delle forme in cui sono presenti i due elementi e nelle quali prevale o il materiale o l'astratto. Queste forme sono, per il momento, l'intero patrimonio da cui l'artista attinge tutti i singoli elementi delle sue creazioni. Oggi l'artista non può lavorare con forme esclusivamente astratte, le quali sono per lui troppo imprecise. Limitarsi esclusivamente all'impreciso significa privarsi di possibilità, escludere ciò che è puramente umano e impoverire in tal modo i propri mezzi espressivi. D'altra parte non c'è nell'arte alcuna forma completamente materiale. Non è possibile riprodurre esattamente una forma materiale: lo voglia o no, l'artista è soggetto al suo occhio, alla sua mano, che in questo caso sono più artistici della sua anima, la quale non va oltre fini puramente fotografici. L'artista consapevole, che non può accontentarsi di una mera registrazione dell'oggetto materiale, cerca invece a tutti i costi di dare all'oggetto che deve essere rappresentato un'espressione, cosa che in passato si chiamava idealizzazione, poi si chiamò stilizzazione e domani sarà chiamata con qualche altro nome ancora diverso. (L'essenziale dell'"idealizzazione" risiedeva nel tentativo di abbellire la forma organica, di renderla ideale; da questo tentativo derivava facilmente la schematicità, che smorzava il suono interiore dell'elemento personale. La "stilizzazione, che crebbe maggiormente sul terreno dell'impressionismo, si proponeva come primo obiettivo non l'"abbellimento" della forma organica bensì un sua caratterizzazione più efficace mediante l'abbandono dei dettagli accidentali. Perciò il suono ottenuto con questo procedimento aveva un carattere spiccatamente personale ma in esso si esprimeva prevalentemente l'esteriorità. Il trattamento e le deformazioni di cui sarà oggetto in futuro la forma organica avranno come fine la messa nudo del suono interiore. La forma organica no è più qui in funzione dell'oggetto diretto, bensì è soltanto un elemento del linguaggio divino, i quale ha bisogno dell'umano, poiché è un discorso che, attraverso taluni uomini, si rivolge ad alti uomini.) (continua) |
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