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08) Wassily Kandinsky La pittura: l'effetto del colore parte terza da Tutti gli scritti 2, Dello spirituale nell'arte Scritti critici e autobiografici Teatro Poesie Edizioni Feltrinelli 1974 |
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| Quest'impossibilità
e inutilità (nell'arte) di copiare l'oggetto senza alcun fine, questo
desiderio di togliere all'oggetto ciò che ha di espressivo, sono
i punti di partenza dai quali l'artista deve prendere l'avvio nel suo ulteriore
discostarsi dalla colorazione "letteraria" dell'oggetto per tendere
a fini puramente artistici (ovvero pittorici). Questa via conduce alla composizione. La composizione puramente pittorica deve affrontare in relazione alla forma due compiti: 1) la composizione dell'intero quadro; 2) la creazione delle singole forme, le quali stanno in varie combinazioni fra loro, sempre subordinandosi alla composizione del tutto. (La grande composizione può constare ovviamene di composizioni minori in sé compiute, le quali esteriormente possono addirittura contrapporsi le une alle altre, rimanendo in ogni caso subordinate alla grande composizione, che servono in questo caso proprio in virtù della loro reciproca opposizione. Queste composizioni minori constano d singole forme, anche di varia colorazione interiore) Così vari oggetti (reali o eventualmente astratti) vengono subordinati nel quadro a una grande forma e vengono modificati in modo da adeguarsi a questa forma, da creare questa forma.
Qui la singola forma presa a sé può conservare un suono modesto; essa serve innanzitutto alla formazione della grande forma compositiva e dev'essere considerata principalmente come elemento di questa forma. La singola forma ha una determinata figura e non un'altra non perché lo richieda assolutamente il suo proprio suono interiore, indipendentemente dalla composizione complessiva, bensì, in massima parte, perché è chiamata a servire come materiale da costruzione a tale composizione. Qui il primo compito, la composizione dell'intero quadro, è perseguito come il fine ultimo.  (Un esempio significativo è costituito dalle Bagnanti di Cézanne, una composizione a triangoli (il triangolo mistico!). Una tale costruzione in forma geometrica è un principio antico, che ne gli ultimi tempi fu abbandonato perché finiva con l'irrigidirsi in vuote forme accademiche che noni avevano più senso né anima. L'applicazione da parte di Cézanne conferì a questo principio una nuova anima attraverso un'accentuazione particolarmente vigorosa dell'elemento genuinamente pittorico - compositivo. In questo caso importante il triangolo non è un mezzo per dare un'armonia al gruppo, bensì il fine artistico chiaramente espresso. Qui la forma geometrica è nello stesso tempo un mezzo per la composizione in pittura: il centroi di gravità si fonda sulla tensione puramente artistica, con una forte consonanza dell'astratto. Perciò Cézanne modifica con pieno diritto le proporzioni umane; non soltanto l'intera figura deve tendere verso il vertice superiore del triangoli ma anche singole parti dei corpi, che vengono sempre più energicamente trasportate dal basso in alto come da un tumulto interiore, diventano sempre più leggere e si dilatano visibilmente in altezza.) Così nell'arte viene gradualmente sempre più in primo piano l'elemento dell'astratto che ancora ieri, timido e pressoché invisibile, si nascondeva dietro sforzi puramente materialistici. Questo crescere dell'astratto, fino ad acquistare infine il predominio, è un fatto naturale. Esso è naturale poiché, quanto più la forma organica viene respinta indietro, tanto più questo astratto avanza automaticamente in primo piano e guadagna in suono interiore.
Quanto rimane dell'organico ha però, come si è già detto, un proprio suono interiore, il quale, o si identifica col suono interiore del secondo elemento costitutivo della forma stessa, l'astratto che è in essa (combinazione semplice di entrambi gli elementi), oppure può essere anche di natura diversa (combinazione complicata e forse necessariamente disarmonica). In ogni caso, però, l'organico presente nella forma scelta, anche se viene sospinto sullo sfondo, fa sentire il suo suono. Perciò è importante la scelta dell'oggetto reale. Nel suono doppio (accordo spirituale) dei due componenti della forma, l'organico può sostenere l'astratto (mediante consonanza o dissonanza) oppure può disturbarlo. L'oggetto può formare soltanto un suono casuale; perciò può essere sostituito da un altro senza che si abbia una modificazione essenziale del suono fondamentale. Mediante un certo numero di figure umane si costruisce ad esempio una composizione romboidale. La si sottopone al vaglio della sensibilità e ci si pone la domanda: le figure umane sono assolutamente necessarie alla composizione oppure potrebbero essere sostituite da altre forme organiche; e precisamente in modo che il suono interiore fondamentale della composizione non ne soffra? Se così è, ci troviamo di fronte al caso in cui il suono dell'oggetto non soltanto non contribuisce al suono dell'astratto, ma addirittura lo danneggia direttamente: un suono indifferente dell'oggetto indebolisce il suono dell'astratto. Ciò è vero non soltanto sul piano logico ma anche su quello artistico. In questo caso si dovrebbe dunque trovare o un altro oggetto, che meglio si adatti (mediante consonanza o dissonanza) al suono interiore dell'elemento astratto, oppure in generale l'intera forma dovrebbe rimanere astratta.
Riprendiamo qui di nuovo l'esempio del pianoforte, introducendo, invece del "colore" e della "forma," l"'oggetto." Ogni oggetto (sia stato creato direttamente dalla "natura" o sia sorto a opera della mano dell'uomo) è un essere dotato di una vita propria e di un'azione che ne emana in modo inevitabile. L'uomo è soggetto continuamente a quest'azione psichica. Molti risultati di quest'azione sono destinati a rimanere nell'inconscio" (esercitando anche qui un'azione vivificante e creativa). Molti salgono fino al livello superiore della coscienza. Di molti di questi effetti l'uomo può liberarsi chiudendo la sua anima nei loro confronti. La "natura," ossia l'ambiente esteriore sempre mutevole dell'uomo, per mezzo dei tasti (oggetti) mette continuamente in vibrazione le corde del pianoforte (anima). Questi effetti, che spesso ci sembrano caotici, constano di tre elementi: l'effetto del colore dell'oggetto, l'effetto della sua forma e l'effetto, indipendente dal colore e dalla forma, dell'oggetto stesso. Alla natura subentra però ora l'artista, il quale dispone degli stessi tre elementi. Veniamo senz'altro alla conclusione: anche qui è determinante l'efficacia. È chiaro pertanto che la scelta dell'oggetto ( = elemento che ha un suono concomitante nell'armonia formale) deve fondarsi solo sul principio della giusta stimolazione dell'anima umana. Anche la scelta dell'oggetto deriva dunque dal principio della necessità interiore. Quanto più libero è l'elemento astratto della forma, tanto più puro e originario ne è il suono. In una composizione in cui l'elemento corporeo sia più o meno superfluo, anche quest'elemento può dunque venir tralasciato ed essere sostituito da forme puramente astratte oppure da forme corporee trasposte interamente nell'astratto. In ogni caso di questa trasposizione o di questa composizione della forma puramente astratta, unico giudice e guida dev'essere la sensibilità. E in verità, quanto più l'artista usa queste forme trasposte nell'astratto o astratte, tanto più si familiarizzerà con questo campo e sempre più vi si approfondirà. Ciò vale anche per lo spettatore che, guidato dall'artista, raccoglierà una quantità sempre maggiore di conoscenze nel linguaggio astratto e perverrà infine a padroneggiarlo. A questo punto ci troviamo dinanzi all'interrogativo: non dobbiamo dunque rinunciare in generale all'oggettivo, tirarlo fuori dall'insieme dei mezzi cui attingiamo e disperderlo ai quattro venti, e mettere a nudo l'elemento astratto puro? È questa la domanda che ci si impone nel modo più naturale, e immediata è la risposta, condizionata dall'analisi della consonanza dei due elementi della forma (l'oggettivo e l'astratto). Come ogni parola pronunciata (albero, cielo, uomo), così anche ogni oggetto rappresentato sotto forma di immagine suscita una vibrazione interiore. Privarsi di questa possibilità di causare una vibrazione equivarrebbe a ridurre il patrimonio dei propri mezzi espressivi. Questa è in ogni caso la situazione oggi. Ma oltre a questa risposta che può esser data oggi, la domanda posta sopra riceve la risposta, valida per tutti i tempi, che si da nell'arte a tutte le domande che cominciano col verbo "dovere": non c'è alcun "dovere" nell'arte, la quale è perpetuamente libera. L'arte fugge dinanzi al "si deve" come il giorno dinanzi alla notte. Nella considerazione del secondo compito compositivo, la creazione delle singole forme in funzione della struttura della composizione totale, si deve osservare che, in condizioni uguali, una medesima forma ha sempre il medesimo suono. Ma le condizioni sono sempre diverse, per cui si hanno due conseguenze: 1) il suono ideale viene modificato dalla composizione con altre forme; 2) esso muta anche, associato alle stesse forme (nella misura in cui è possibile conservarle), quando venga mutata la direzione della forma che lo emette. (Si parla in questo caso di movimento: esempio un triangolo orientato semplicemente verso l'alto ha un suono più quieto, più immobile, più stabile dello stesso triangolo posato obliquamente sul piano.)  Da queste conseguenze ne deriva automaticamente una terza. Non esiste nulla di assoluto; in particolare, la composizione formale, che si fonda su questa relatività, dipende: a) dalla variabilità della disposizione delle forme, e b) dalla variabilità di ogni singola forma, considerata sin nei minimi particolari. Ogni forma è sensibile come una nuvoletta di fumo: uno spostamento minimo, impercettibile, di una delle sue parti la modifica in modo essenziale. Questa variabilità è così elevata che è forse più facile ottenere lo stesso suono ricorrendo a forme diverse che non attraverso la ripetizione della medesima forma: una ripetizione veramente esatta è impossibile. Finché noi rimaniamo particolarmente sensibili solo nei confronti della totalità della composizione, questo fatto ha un'importanza soprattutto teorica. Quando però gli uomini, attraverso l'uso di forme più astratte e poi totalmente astratte (che non verranno più interpretate come la rappresentazione di qualcosa di corporeo), avranno acquistato una sensibilità più fine e più forte, questo fatto acquisterà un'importanza pratica sempre maggiore. Cresceranno così, da un lato, le difficoltà dell'arte, ma crescerà insieme, sul piano quantitativo come su quello qualitativo, la ricchezza di forme a disposizione dei mezzi espressivi. Cadrà così da sé anche la questione degli "errori di disegno," la quale verrà soppiantata da una questione molto più artistica: in che misura il suono interiore della forma data è velato o puro? Questo nuovo orientamento condurrà a un ulteriore arricchimento dei mezzi espressivi, poiché la velatura ha in arte un'enorme efficacia. La combinazione della velatura e della presentazione immediata formerà una nuova possibilità di Leitmotive in una composizione di forme. Senza un tale sviluppo in questo campo la composizione delle forme rimarrebbe impossibile. Chi non sia sensibile al suono interiore della forma (della forma corporea e particolarmente di quella astratta) non vedrà mai in una tale composizione se non un arbitrio senza limiti. Proprio lo spostamento, apparentemente senza conseguenze, delle singole forme sulla superficie del quadro appare in questo caso un gioco con le forme privo di contenuto. Troviamo qui lo stesso criterio e lo stesso principio che abbiamo finora considerato ovunque l'unico genuinamente artistico, libero da elementi accessori: il principio della necessità interiore. Quando ad esempio i tratti di un volto o varie parti di un corpo vengano, per ragioni artistiche, spostati e "deformati," ci si imbatte, oltre che nella questione puramente artistica, anche in quella anatomica, la quale ostacola l'intenzione del pittore e lo costringe a tener conto di elementi non essenziali. Nel nostro caso tutto ciò che è secondario viene meno da se stesso e rimane solo l'essenziale: il fine artistico. Proprio questa possibilità apparentemente arbitraria, ma in realtà rigorosamente definibile, di spostare le forme è la fonte di un numero infinito di creazioni genuinamente artistiche. La flessibilità della singola forma, la sua variabilità per così dire organico-interiore, il suo orientamento nel quadro (movimento), il prevalere, in questa singola forma, dell'elemento corporeo o di quello astratto da un lato e dall'altro la combinazione delle forme che formano le grandi forme dei gruppi di forme, la combinazione delle singole forme con i gruppi di forme che creano la grande forma dell'intero quadro, e inoltre i principi della consonanza o dissonanza di tutte le parti citate, ossia la coincidenza di singole forme, l'impedimento di una forma da parte di un'altra, e anche gli spostamenti, il trascinamento, la lacerazione delle singole forme, il modo di trattare i gruppi di forme, di combinare la velatura e la presentazione diretta, di giustapporre su una medesima superficie elementi ritmici e aritmici, di combinare forme astratte sia geometriche (semplici e complesse) sia non designabili geometricamente, di combinare vari tipi di delimitazione delle forme l'una nei confronti dell'altra (più forti, più deboli) ecco: tutti questi sono gli elementi che forniscono la possibilità di un "contrappunto" puramente grafico e che condurranno a tale contrappunto. Sarà questo il contrappunto dell'arte del bianco e nero, finché sia escluso il colore. Quanto al colore, che fornisce anch'esso un materiale al contrappunto, che cela anch'esso in sé infinite possibilità, condurrà, in connessione col disegno, al grande contrappunto pittorico, nel quale anche la pittura arriverà alla composizione e si porrà, in quanto arte veramente pura, al servizio del divino. E sempre le indicherà la via fino a queste vette vertiginose la medesima infallibile guida: il principio della necessità interiore.(continua) |
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