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09) Wassily Kandinsky

La pittura: l'effetto del colore
parte quarta

da Tutti gli scritti 2, Dello spirituale nell'arte Scritti critici e autobiografici Teatro Poesie
Edizioni Feltrinelli 1974
La necessità interiore scaturisce da tre ragioni mistiche. Essa viene plasmata da tre mistiche necessità:
1) ogni artista, in quanto creatore, deve esprimere ciò che gli è peculiare (elemento della personalità);
2) ogni artista, in quanto figlio della propria epoca, deve esprimere ciò che è proprio di quest'epoca (elemento dello stile nel suo valore interiore, composto dal linguaggio dell'epoca e dal linguaggio della nazione, finché la nazione esisterà come tale);
3) ogni artista, in quanto servitore dell'arte, deve esprimere ciò che è proprio dell'arte in generale (elemento dell'artisticità pura ed eterna che si trova in tutti gli uomini, in tutti i popoli e in tutti i tempi; tale elemento si osserva nelle opere d'arte di tutti gli artisti, di ogni nazione e di ogni epoca e, in quanto elemento principale dell'arte, non conosce né spazio né tempo).
Per vedere questo terzo elemento messo a nudo non si deve far altro che penetrare i primi due elementi con l'occhio dello spirito.01
Si scoprirà allora che un pilastro, "grossolanamente" scolpito, di un tempio indiano, è vivificato da quella medesima anima che spira in un'opera d'arte "moderna."
Si è molto parlato e molto si parla ancor oggi dell'elemento della personalità nell'arte; di tanto in tanto si accenna, e col passare del tempo se ne parlerà sempre più, dello stile del futuro. Benché questi problemi siano ancora molto importanti, visti attraverso i secoli e poi attraverso i millenni diventano gradualmente sempre meno acuti e gravi per essere infine avvolti da indifferenza ed estinguersi poi totalmente.
Soltanto il terzo elemento, quello dell'artisticità pura ed eterna, rimane perpetuamente vivo.
Col tempo esso non perde forza, bensì ne acquista costantemente.
Una scultura egizia commuove sicuramente di più noi oggi di quanto potesse commuovere i suoi contemporanei, agli occhi dei quali era ancora legata in modo eccessivo ai caratteri, allora vivi, dell'epoca e della personalità, che ne smorzavano il suono interiore.
Oggi noi avvertiamo in essa il suono, messo a nudo, dell'eternità dell'arte.
E d'altra parte, quanto più un'opera d'arte "attuale" possiede dei primi due elementi tanto più facilmente troverà accesso, com'è ovvio, nell'anima dei contemporanei. Inoltre: quanto più nell'opera d'arte attuale è presente il terzo elemento, tanto più il suo suono sovrasta quello dei primi due, rendendo così più difficile l'accesso all'anima dei contemporanei.
Perciò talvolta devono passare secoli prima che il suono del terzo elemento possa pervenire all'anima degli uomini.
Il prevalere di questo terzo elemento nell'opera d'arte è dunque il segno della sua grandezza e della grandezza dell'artista.
Queste tre necessità mistiche sono i tre elementi necessari dell'opera d'arte; essi sono strettamente legati l'uno all'altro, ossia si compenetrano reciprocamente, esprimendo così in ogni tempo l'unitarietà dell'opera d'arte.
I primi due elementi hanno però la temporalità e la spazialità, le quali formano una sorta di involucro, relativamente impervio, tutto attorno all'elemento dell'artisticità pura ed eterna, che è fuori del tempo e dello spazio.
Il processo dell'evoluzione artistica consiste per così dire nel distaccarsi dell'artisticità pura ed eterna dall'elemento della personalità, dall'elemento dello stile dell'epoca.
Questi due elementi sono pertanto non soltanto forze cooperanti ma anche frenanti.
In ogni epoca l'unione dello stile personale e dello stile del tempo produce molte forme precise le quali, nonostante le differenze apparentemente grandi, sono così organicamente affini da poter essere designate come una forma sola: il loro suono interiore è in definitiva un solo suono fondamentale.
Questi due elementi sono di natura soggettiva. L'intera epoca vuole rispecchiare nell'opera d'arte, esprimere artisticamente in essa la propria vita. Ma anche l'artista vuole esprimere se stesso e sceglie soltanto le forme a lui spiritualmente affini.
Gradualmente viene infine a formarsi lo stile dell'epoca, ossia una certa forma esteriore e soggettiva. L'artisticità pura ed eterna è invece l'elemento oggettivo, che diventa comprensibile con l'aiuto di quello soggettivo.
L'ineluttabile volontà di autoespressione dell'oggettivo è la forza che viene qui designata come necessità interiore e che oggi ha bisogno di ricevere dal soggettivo una determinata forma generale e domani un'altra.
Essa è la leva, la molla costante, instancabile, che spinge incessantemente "in avanti."
Lo spirito procede oltre e perciò le attuali leggi interiori dell'armonia saranno domani leggi esteriori che nella loro ulteriore applicazione vivono solo a opera di questa necessità divenuta esteriore.02
È chiaro che la forza spirituale interiore dell'arte si serve della forma attuale solo come di un gradino per pervenire ad altre forme.
In breve, l'effetto della necessità interiore e dunque anche l'evoluzione dell'arte consistono in una progressiva espressione dell'elemento eterno-oggettivo in quello temporale-soggettivo, e quindi, d'altra parte, nella lotta dell'oggettivo contro il soggettivo.
La forma oggi riconosciuta, ad esempio, è una conquista della necessità interiore di ieri, la quale si è fermata a un determinato stadio esteriore della liberazione, della libertà. Questa libertà attuale è stata assicurata mediante la lotta e sembra essere a molti, come sempre accade, "l'ultima parola."
Un canone di questa libertà limitata è: all'artista, per esprimersi, è lecito usare ogni forma purché egli rimanga nel campo delle forme attinte alla natura.
Questa richiesta è però, come tutte quelle che l' hanno preceduta, solo temporanea.
Essa è l'attuale espressione esteriore, ossia l'attuale necessità esteriore. Dal punto di vista della necessità interiore una siffatta limitazione è inaccettabile e l'artista può porsi completamente sull'attuale base interiore, dalla quale viene tratta l'attuale limitazione esteriore, e che dev'essere dunque definita come segue: l'artista può usare per esprimersi qualsiasi forma.
Si vede così infine (fatto di importanza inesprimibile per ogni epoca e particolarmente per "oggi"!) che la ricerca di un'espressione personale, di uno stile (e quindi anche di uno stile nazionale) non soltanto non porta ai risultati sperati ma non ha neppure la grande importanza che le viene oggi attribuita.
E si vede anche che la generale affinità delle opere d'arte, che non viene indebolita ma sempre più rafforzata dal trascorrere dei millenni, non risiede in qualche cosa di esteriore, di apparente, bensì nella radice delle radici: nel contenuto mistico dell'arte.
E si vede anche che il tener fermo alla "scuola," la ricerca della "tendenza," la richiesta che nell'opera siano attivi determinati "principi" e mezzi di espressioni propri dell'epoca, può condurre solo su strade sbagliate e all'incomprensione, all'ottenebramento, al mutismo.
L'artista dev'essere nei confronti di una forma, "riconosciuta" o "non riconosciuta," propria del suo tempo, sordo nei confronti delle teorie e dei desideri della sua epoca.
Il suo occhio dev'essere rivolto alla sua vita interiore e il suo orecchio deve sempre ascoltare quanto gli va dicendo la necessità interiore.
In tal modo gli saranno accessibili tutti i mezzi consentiti e potrà disporre facilmente anche di quelli proibiti. È questo l'unico modo di portare all'espressione la necessità mistica.
Tutti i mezzi sono sacrosanti quando sono interiormente necessari.
Tutti i mezzi sono peccaminosi quando non scaturiscono dalla fonte della necessità interiore.
E d'altra parte, anche se oggi su questa via si può teorizzare all'infinito, la teoria è in ogni caso prematura se si scende a ulteriori particolari.
Nell'arte non è la teoria a venire per prima e a portare al traino la pratica, bensì è vero l'inverso.
Qui tutto, particolarmente in principio, ha a che fare con l'intuizione, col "sentimento."
Solo attraverso il sentimento, particolarmente all'inizio della via, si ottengono risultati artisticamente validi. 03
Se la costruzione generale è ottenibile anche per via puramente teorica, quel di più che è la vera anima della creazione (e che ne costituisce dunque anche, entro certi limiti, l'essenza) non potrà mai essere creato o trovato a opera della teoria se non viene a un certo punto ispirato nella creazione dal sentimento.
Poiché l'arte agisce sul sentimento, può agire solo attraverso il sentimento.
Anche quando un'opera presenti le proporzioni più esatte, l'equilibrio più fine, il calcolo mentale e il rigore deduttivo non avranno mai come conseguenza un risultato artisticamente valido.
Tali proporzioni non possono essere trovate col calcolo e tali equilibri non possono esser trovati già bell'e pronti.
(Quell'artista grande e poliedrico che fu Leonardo da Vinci escogitò un sistema o scala di cucchiaini con i quali si dovevano prendere i vari colori. In tal modo si sarebbe dovuta raggiungere un'armonizzazione automatica. Un suo allievo si torturò invano nell'applicazione di questo sistema e, disperato per l'insuccesso, chiese a un suo collega in che modo il maestro si servisse dei cucchiaini. "Il maestro non li usa mai" gli rispose il collega.)
Le proporzioni e gli equilibri non esistono al di fuori dell'artista bensì in lui; essi sono ciò che si potrebbe chiamare anche senso del limite, tatto artistico: qualità che sono innate nell'artista e attraverso l'ispirazione vengono innalzate alla rivelazione del genio.
In questo senso va intesa anche la possibilità di un basso continuo in pittura, secondo la profezia di Goethe.
Una siffatta grammatica pittorica si può per il momento soltanto presentire e se infine si perverrà ad essa questa sarà costruita non tanto sulla base di leggi fisiche (come già è stato tentato e come si tenta oggi di nuovo: "cubismo") quanto sulle leggi della necessità interiore, che possiamo designare tranquillamente come psichiche.
Vediamo così che alla base di tutti i problemi della pittura, piccoli e grandi, sarà l’interiorità.
La via su cui già oggi ci troviamo, e che costituisce la maggiore fortuna del nostro tempo, è quella che conduce a sbarazzarsi dell'esteriorità (Il concetto di "esteriorità" non va qui confusoi con quello di "materia." Il primo concetto è da me usato solo come sinonimo di "necessità esteriore," la quale non può condurre mai oltre i li miti del "bello" riconosciuto e quindi solo tradizionale. La "necessità interiore" non conosce tali limiti e crea perciò spesso cose che siamo abituati a definire "brutte." Il concetto di "brutto" è dunque solo una nozione convenzionale la quale, in quanto risultato esteriore di una delle necessità interiori già attive in passato e già materializzate, continua a condurre a lungo una vita apparente. In passato fu bollato come brutto tutto ciò che non stava in alcun connessione con la necessità interiore, mentre ciò che era ad essa legato fu definito bello. Quest'ultimo giudizio era del tutto giustificato, poichè tutto ciò che è prodotto dalla necessità interiore è appunto perciò bello, e come tale sarà prima o poi inevitabilmente riconosciuto.) e a sostituire questa base principale con una ad essa opposta: la base principale della necessità interiore.
Ma come il corpo, così anche lo spirito viene irrobustito e sviluppato dall'esercizio. E come il corpo, così anche lo spirito, quando sia trascurato, diventa debole e infine impotente.
La sensibilità innata nell'artista è per l'appunto il talento del Vangelo, che non dev'essere sepolto. L'artista che non utilizza i suoi doni è il servo pigro.
Questo punto di partenza è la determinazione del valore interiore del materiale pesato sulla grande bilancia oggettiva, ossia l'investigazione, nel nostro caso, del colore, che a grandi linee deve agire su tutti gli esseri umani.
Non sarà dunque il caso che ci addentriamo nelle complessità più profonde e sottili del colore ma ci accontenteremo di una trattazione elementare del colore semplice.
In un primo tempo consideriamo il colore isolato, e lasciamo che agisca su di noi.
Applichiamo qui uno schema il più possibile semplice. L'intera questione si riduce a una forma semplicissima.
Le due grandi suddivisioni che balzano subito all'occhio sono:
1) la qualità calda o fredda del tono di colore e
2) la qualità di chiaro o di scuro del medesimo.
Per ogni colore si hanno così immediatamente quattro suoni principali:
esso può essere o
I) caldo, e precisamente
1) caldo e chiaro o
2) caldo e scuro, o
II) freddo, e precisamente
1) freddo e chiaro o
2) freddo e scuro.
Il carattere caldo o freddo del colore è un'inclinazione del tutto generale verso il giallo o verso il blu. Questa distinzione ha luogo per così dire sulla medesima superficie; il colore conserva il proprio suono fondamentale, che diventa però più materiale o più immateriale.
Ci troviamo qui in presenza di un movimento orizzontale; su questo piano orizzontale i colori caldi si muovono verso lo spettatore, tendono verso di lui, mentre i colori freddi si allontanano da lui.
Anche i colori stessi che causano questo movimento orizzontale di un altro colore sono caratterizzati dal medesimo movimento, ma ne hanno però anche un altro che li divide fortemente fra loro nella loro azione interiore: essi rappresentano perciò il primo grande contrasto nel valore interiore.
La tendenza del colore al freddo o al caldo ha dunque un'incommensurabile importanza interiore.
Il secondo grande contrasto è costituito dalla differenza fra il bianco e il nero, ossia i colori che generano l'altra coppia dei quattro suoni principali: l'inclinazione del colore al chiaro o allo scuro.
Anche questi ultimi hanno il medesimo movimento verso lo spettatore e via da lui, ma non in forma dinamica, bensì statica, irrigidita (si veda la tabella).

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Il secondo movimento del giallo e del blu, che contribuisce al primo grande contrasto, è il loro moto eccentrico e concentrico.(Tutte queste affermazioni sono risultati di un sentire psichico empirico e non sono fondate su alcuna scienza positiva.)05
Se si tracciano due cerchi di ugual grandezza e se ne colora uno di giallo e l'altro di blu, si osserverà già dopo un istante di osservazione che il giallo irraggia, riceve un movimento dal centro verso l'esterno e sembra quasi avvicinarsi all'osservatore.
Il blu sviluppa invece un movimento concentrico (come una chiocciola che si ritira nel guscio) e si allontana dallo spettatore.
L'occhio viene abbagliato dal primo cerchio, mentre si immerge nel secondo.
Quest'effetto si esalta se vi si aggiunge la differenza in chiaro e scuro:06 l'azione del giallo si intensifica quanto più chiaro esso diventa (detto nel modo più semplice: quanto più bianco vi si mescola), l'azione del blu diviene tanto più intensa quanto più scuro diventa il colore (mescolandovi del nero).
Questo fatto acquista un'importanza ancora maggiore quando si osservi che il giallo tende a tal punto al chiaro (bianco) che non può esistere in generale un giallo molto scuro.
Esiste dunque una profonda affinità fisica fra il giallo e il bianco, così come fra il blu e il nero, poiché il blu può raggiungere una profondità prossima a quella del nero.
Oltre a questa somiglianza fisica c'è anche una somiglianza morale, che separa nettamente fra loro nel valore interiore le due coppie (giallo e bianco da un lato e blu e nero dall'altro) e rende assai affini fra loro i due membri di una stessa coppia (tratteremo più a fondo questo argomento quando parleremo del bianco e del nero).
Quando si tenta di rendere più freddo il giallo (questo colore tipicamente caldo), esso assume una tonalità verdognola e perde immediatamente i due movimenti (orizzontale ed eccentrico).
Esso acquista perciò un carattere un po' malaticcio e sovrasensibile, come un uomo pieno di aspirazioni e di energie che si veda costretto alla rinuncia da circostanze esteriori.
Il blu, possedendo un moto diametralmente opposto, frena il giallo e infine, continuando ad 07aggiungere blu, i due movimenti opposti si annientano reciprocamente e si ottiene una totale immobilità e quiete.
Sorge così il verde.
Lo stesso accade anche col bianco, quando vi si mescola del nero; esso perde il suo carattere e infine si forma il grigio, che come valore morale è molto vicino al verde.
Nel verde il giallo e il blu sono presenti, anche se invisibili, come forze paralizzate che possono però ridiventare attive. Nel verde c'è una possibilità viva che manca del tutto nel grigio.
Essa vi manca per il fatto che il grigio è formato da colori che non posseggono alcuna forza puramente attiva (di per sé mobile) bensì constano da un lato di una resistenza immobile e dall'altro di un'immobilità incapace di resistenza (come un muro di spessore infinito che si prolunghi all'infinito e un buco infinito senza fondo).08
E poiché i due colori che danno origine al verde sono attivi e hanno in sé un movimento, secondo il carattere di questi movimenti si può stabilire già per via puramente teorica quale sarà l'azione spirituale dei colori, e anche quando si segua un procedimento sperimentale e si facciano agire su di sé i colori, si ottiene di nuovo lo stesso risultato.
E di fatto il primo movimento del giallo, la tensione verso lo spettatore, che (rafforzando l'intensità del giallo) può essere accresciuta fino alla molestia, e anche il secondo movimento, il saltare oltre i limiti, l'irraggiamento della forza all'intorno, sono uguali alle proprietà di ogni forza materiale che si precipiti inconsciamente sull'oggetto e fluisca disordinatamente in tutte le direzioni. D'altra parte il giallo, quando venga osservato direttamente (in una qualche forma geometrica), mette lo spettatore in apprensione, lo eccita, lo stimola, e dimostra il carattere della violenza che si esprime nel colore, la quale infine agisce sull'animo in modo sfacciato e molesto.
(Tale è l'effetto delle cassette postali gialle della Baviera, quando ancora non hanno perduto il colore originario. È interessante osservare che il limone è giallo (acido pungente), e che il canarino è giallo (canto molto acuto). È qui presente un'intensità particolare della tonalità cromatica.)
Questa proprietà del giallo, che ha una grande inclinazione ai toni più chiari, può essere portata a un'intensità e a un livello intollerabili all'occhio e all'anima.
Portato a questo livello, esso emette un suono paragonabile a quello di una tromba acuta suonata sempre più forte o a suono di fanfare sempre più alto.
(La corrispondenza dei toni cromatici e dei toni musicali è ovviamente solo relativa. Come un violino può sviluppare toni assai vari, che possono corrispondere a vari colori, lo stesso vale ad esempio anche per il giallo, il quale, in varie tonalità, può essere espresso da vari strumenti. Nei paralleli qui considerati si pensi principalmente ai toni cromatici puri dal suono medio e, in musica, al tono medio, senza variazione dello stesso mediante vibrato, sordina ecc.)
Il il giallo è il tipico colore terreno. Esso non può essere portato a una certa profondità.
Quando venga raffreddato col blu riceve, come abbiamo già accennato, un tono malaticcio.
Paragonato allo stato d'animo dell'essere umano potrebbe fungere da rappresentazione cromatica della follia, ma non della melanconia, dell'ipocondria, bensì di un accesso di furore, della cieca follia, della frenesia. Il malato assale gli altri, abbatte tutto ciò in cui s'imbatte, disperde le sue energie fisiche in tutte le direzioni, le spreca disordinatamente e a piene mani finché non le ha esaurite totalmente.
È anche come il folle spreco delle ultime forze dell'estate nel vivace fogliame autunnale, da cui scompare l'azzurro, che sale in cielo. Ne derivano colori di una forza folle, ai quali manca totalmente il dono della profondità.(continua)
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