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10) Wassily Kandinsky La pittura: l'effetto del colore parte quinta da Tutti gli scritti 2, Dello spirituale nell'arte Scritti critici e autobiografici Teatro Poesie Edizioni Feltrinelli 1974 |
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| Questo dono
della profondità lo troviamo nel blu: dapprima teoricamente, nei
suoi movimenti fisici 1) di allontanamento dallo spettatore e 2} verso il proprio centro;  e poi anche, lasciando agire il blu (in qualsiasi forma geometrica a piacere) sull'animo. L'inclinazione del blu all'approfondimento è così grande che proprio nelle tonalità più profonde diventa più intensa e acquista un effetto interiore più caratteristico. Quanto più il blu è profondo, tanto più fortemente richiama l'uomo verso l'infinito, suscita in lui la nostalgia della purezza e infine del sovrasensibile. Esso è il colore del cielo, come ce lo immaginiamo quando sentiamo il suono della parola "cielo." (Il vocabolo blau viene usato in tedesco per tutte le tonalità, da quelle più chiare alle più cupe; esso vale quindi per i colori che indichiamo in italiano col blu come il blu cobalto, il blu ceruleo, il blu oltremare, il blu di Prussia, ma anche per le tonalità per le quali noi usiamo preferibilmente altri vocaboli (azzurro, celeste, turchino). Detto questo, consideriamo opportuno, al fine di conservare all'articolazione del testo la sua chiarezza sistematica senza essere costretti a inutili e dannosi contorsionismi, tradurre sempre il vocabolo blau con blu, tranne quando il testo stesso dichiari manifestamente l'esigenza di un'ulteriore precisazione (hellblau, azzurro; himmel-blau, celeste ecc.). [NdT]) Il blu è il tipico colore del cielo. Andando molto in profondità, il blu sviluppa l'elemento della quiete. (Non come il verde, il quale, come vedremo più avanti, è una quiete terrena soddisfatta di sé, bensì un approfondimento solenne, sovraterreno. Quest'affermazione va intesa alla lettera: sulla via di questo "sovra" è il "terreno," II quale non può essere evitato. Tutti i tormenti, le domande, le contraddizioni del terreno devono esser vissuti. Nessuno si è sottratto a essi. Anche qui ci troviamo di fronte a una necessità interiore, la quale viene mascherata dall'esteriorità. II riconoscimento di questa necessità è la fonte della "quiete." Ma poiché questa quiete è lontanissima da noi, così anche nel regno dei colori solo con difficoltà possiamo avvicinarci interiormente al predominio del blu.)  Affondando verso il nero, acquista una nota di tristezza disumana, in modo diverso anche rispetto al viola, si sprofonda nelle situazioni gravi che non hanno una fine né la possono avere. Quando trapassa in tonalità più chiare, per le quali è anche meno appropriato, il blu acquista un carattere più indifferente e si pone 'lontano dallo spettatore, come l'alto cielo di un azzurro chiaro. Quanto più chiaro è il blu tanto meno è sonoro, finché si arriva a una quiete muta, al bianco. L'azzurro, rappresentato musicalmente, è simile a un flauto; il blu scuro somiglia al violoncello e, diventando sempre più cupo, ai suoni meravigliosi del contrabbasso; nella sua forma profonda, solenne, il suono del blu è paragonabile ai toni gravi dell'organo. Il giallo diventa facilmente acuto e non può raggiungere grandi profondità.  Il blu diventa difficilmente acuto e non può sollevarsi a grandi altezze. Un equilibrio ideale nella mescolanza di questi due colori in tutto diametralmente opposti costituisce il verde. I movimenti orizzontali si annullano reciprocamente e lo stesso vale per i movimenti eccentrici e concentrici. Si perviene dunque alla quiete. È questa la conclusione logica, che è facile raggiungere teoricamente. Anche l'azione diretta sull'occhio e infine, attraverso l'occhio, sull'anima da lo stesso risultato. Questo fatto è noto da molto tempo non soltanto ai medici (specialmente agli oculisti) ma universalmente. Il verde assoluto è il colore più calmo che esista: esso non si muove in nessuna direzione e non ha alcuna nota di gioia, di tristezza, di passione, non desidera nulla, non aspira a nulla. Questa costante assenza di movimento è una proprietà che ha un effetto benefico su persone stanche, ma dopo qualche tempo di riposo può venire facilmente a noia. I quadri dipinti in un'armonia di verde confermano quest'affermazione.  Come un quadro sul giallo irraggia sempre un calore spirituale, o un quadro blu sembra troppo freddo (ed esercitano dunque un effetto attivo, poiché l'uomo, in quanto elemento dell'universo, è stato creato per un movimento costante, forse eterno), così il verde esercita solo un effetto di tedio (effetto passivo). La passività è la proprietà più tipica del verde assoluto, nel quale essa acquista una sorta di profumo di untuosità, di autocompiacimento. Il verde assoluto è perciò nel mondo dei colori ciò che, nel mondo umano, è la cosiddetta borghesia: è un elemento immobile, soddisfatto di sé, limitato in tutte le direzioni. Questo verde è come una vacca grassa, che sprizza salute da tutti i pori, la quale giace immobile, e, capace solo a ruminare, osserva il mondo con occhi ottusi e indifferenti. Il verde è il colore principale dell'estate, quando la natura ha superato la primavera, la stagione dello Sturm und Drang dell'anno, e si immerge in una quiete soddisfatta di sé (Tabella II).
Quando il verde assoluto viene sottratto al suo equilibrio, sale verso il giallo, diventando vivo, giovanile e gioioso. Attraverso la mescolanza col giallo è intervenuta di nuovo una forza attiva. Quando invece si immerge nella profondità in seguito a un prevalere del blu, il verde acquista un suono totalmente diverso: diventa serio e per così dire pensieroso.  Anche qui interviene dunque un elemento attivo, che ha però un carattere completamente diverso rispetto a quello presente quando il verde trapassa verso tonalità più calde. Nel passaggio verso toni più chiarì o più scuri, il verde conserva il carattere originario dell'indifferenza e della quiete; nei toni chiari risuona più fortemente il primo aspetto, nei toni scuri il secondo, cosa che è anche naturale, visto che questi mutamenti vengono ottenuti mediante l'aggiunta e la mescolanza di bianco e di nero. Musicalmente designerei forse nel modo migliore il verde assoluto mediante i toni quieti, ampi, di media profondità, del violino. Questi ultimi due colori, il bianco e il nero, sono già stati definiti in generale. Considerandoli più da vicino, il bianco, di cui spesso si afferma che non è un colore vero e proprio (particolarmente a causa degli impressionisti, che non vedono "nessun bianco in natura" - Van Gogh si pone nelle sue lettere la domanda se non gli sia possibile dipingere direttamente col bianco un muro bianco. Questa domanda, che per chi non segua una concezione naturalistica non rappresenta alcuna difficoltà, in quanto il colore viene utilizzato semplicemente come un suono interiore, appare a un pittore impressionistico-naturalista un audace attentato contro la natura. Questa domanda deve apparire all'impressionista altrettanto rivoluzionaria di quanto apparve a suo tempo rivoluzionario e folle il mutamento delle ombre brune in azzurre (l'esempio famoso del "cielo verde e dell'ombra blu"). Come nell'ultimo caso è possibile riconoscere la transizione dall'accademismo e dal realismo all'impressionismo e al naturalismo, così nella domanda di Van Gogh si deve osservare il germe della "traduzione della natura," ossia dell'inclinazione a rappresentare la natura non come un fenomeno esteriore bensì a far conoscere prevalentemente l'elemento dell'impressione interiore, che fu chiamato brevemente espressione.-), è come un simbolo di un mondo in cui tutti i colori, come proprietà e sostanze materiali, sono scomparsi. Questo mondo è così lontano sopra di noi che non possiamo percepirne alcun suono. Di là viene un grande silenzio che, rappresentato materialmente, ci si presenta come un freddo muro insormontabile, indistruttibile, che si prolunga all'infinito. Perciò anche il bianco agisce sulla nostra psiche come un grande silenzio, che per noi è assoluto. Esso ha un suono interiore che è in realtà un'assenza di suono e corrisponde abbastanza bene alle pause che, in musica, interrompono solo temporaneamente lo sviluppo di una frase o di un contenuto e non ne sono la conclusione definitiva. È un silenzio che non è morto, bensì ricco di possibilità. Il suono del bianco è come un silenzio di cui all'improvviso si riesce a capire il significato. È un nulla giovane o, più esattamente, un nulla anteriore al principio, alla nascita. Così risuonava forse la terra nei bianchi periodi dell'era glaciale. E come un nulla privo di possibilità, come un morto nulla dopo lo spegnersi del sole, come un eterno silenzio senza futuro e senza speranza risuona interiormente il nero. Esso può essere rappresentato musicalmente come una pausa conclusiva, dopo la quale un'eventuale prosecuzione si presenta come l'inizio di un nuovo mondo, poiché ciò che è stato concluso da questa pausa è per sempre finito, compiuto: il cerchio è chiuso. Il nero è qualche cosa di spento, come un rogo combusto fino in fondo, qualche cosa di inerte come un cadavere, che è insensibile a tutto ciò che gli accade intorno e che lascia che tutto vada per il suo verso. È come il silenzio del corpo dopo la morte, dopo la conclusione della vita. È questo, esteriormente, il colore meno dotato di suono, sul quale perciò ogni altro colore, anche quello che ha il suono più debole, acquista un suono più forte e più preciso, a differenza di quanto avviene su un fondo bianco, su cui quasi tutti i colori perdono in intensità di suono e molti si dissolvono completamente, lasciandosi dietro un suono fioco, indebolito. (Il rosso cinabro, ad esempio, su un fondo bianco ha un suono spento e sporco, mentre sul nero acquista una forza squillante, sbalorditiva. Il giallo chiaro diventa debole e tende a dissolversi sul bianco, mentre sul nero ha un'azione così forte da distaccarsi dallo sfondo, librarsi nell'aria e saltare all'occhio.)  Non per nulla il bianco fu scelto come il colore di abiti destinati a esprimere una gioia pura e una purezza immacolata, e il nero come il colore degli abiti della massima e più profonda tristezza e come simbolo della morte. L'equilibrio di questi due colori, equilibrio che s'instaura attraverso una mescolanza meccanica, da origine al grigio. Un colore ottenuto in tal modo non può dare naturalmente alcun suono esteriore e alcun movimento. Il grigio è privo di suono e immobile. Quest'immobilità è però di tipo diverso rispetto alla calma del verde, la quale è compresa fra due colori attivi e ne è il prodotto. Il grigio è perciò l'immobilità desolata. Quanto più scuro diventa questo grigio, tanto maggiore prevalenza acquista la disperazione, tanto più cresce il soffocamento. Man mano che il grigio diventa più chiaro, il colore accoglie in sé una sorta d'aria, una possibilità di respirare che contiene un elemento di speranza. Un grigio simile si ottiene mediante la mescolanza ottica di verde e rosso: esso deriva dalla mescolanza spirituale della passività soddisfatta di sé e di un intenso ardore attivo. Grigio: Immobilità e quiete. Lo presagì già Delacroix, che voleva ottenere la quiete mediante una mescolanza di verde e di rosso. Il rosso, così come ce lo immaginiamo, come colore tipicamente caldo, senza limiti, agisce interiormente come un colore assai vivace, acceso, inquieto, il quale non possiede però il carattere di prodigalità del giallo, che si consuma spandendosi da tutte le parti, bensì genera, nonostante tutta la sua energia e intensità, una forte nota di un'energia immensa, quasi consapevole del proprio fine. In quest'agitazione e ardore, rivolti principalmente verso di sé e poco verso l'esterno, si esprime una maturità per così dire virile (si veda la tabella II, sopra). Questo rosso ideale può subire nella realtà grandi alterazioni, deviazioni e variazioni. Nella sua forma materiale il rosso è assai ricco e vario.  Si pensi solo, dalle tonalità più chiare a quelle più scure, a rosso di Saturno, rosso cinabro, rosso inglese, lacca garanza! Questo colore presenta la possibilità di conservare abbastanza bene il tono fondamentale e di apparire nel contempo tipicamente caldo o freddo. (Caldo e freddo può essere in verità ogni colore, ma in nessuno si trova così grande questo contrasto come nel rosso, in cui si possono avere moltissime possibilità interiori.) Il rosso caldo chiaro (rosso di Saturno) ha una certa somiglianza col giallo medio (contiene anche, sotto forma di pigmento, una quantità abbastanza grande di giallo) e suscita una sensazione di forza, energia, tensione, decisione, gioia, trionfo (puro) ecc. In campo musicale ricorda anche il suono delle fanfare in cui sia presente anche la tuba: tono ostinato, molesto, forte. Nella tonalità media, sotto forma di cinabro, il rosso acquista la stabilità di un sentimento nettamente definito: è come una passione che arde uniformemente, una forza sicura di sé che non è facile soffocare ma che si può spegnere col blu, come un ferro rovente immerso nell'acqua. Questo rosso non sopporta in generale nulla di freddo; mescolato con colori freddi perde in suono e significato. O, per meglio dire: questo raffreddamento violento, tragico, genera un tono che, particolarmente oggi, viene evitato e messo al bando dai pittori, i quali lo considerano "sporco." Questo atteggiamento è ingiustificato, poiché lo sporco nella sua forma materiale, come rappresentazione materiale, come essere materiale, possiede, come ogni altro essere, il suono interiore. Perciò l'attuale diffidenza nei confronti dello sporco in pittura è altrettanto ingiustificata e unilaterale del timore di ieri nei confronti del colore "puro."  Non si deve mai dimenticare che tutti i mezzi che scaturiscono dalla necessità interiore sono puri. Qui ciò che è esteriormente sporco può essere interiormente puro. Quando invece manchi la necessità interiore, ciò che è esteriormente puro diventa interiormente sporco. Il rosso di Saturno e il rosso cinabro hanno un carattere simile al giallo, ma molto più debole è il loro movimento verso lo spettatore: questo rosso arde, ma più in sé, e gli manca quasi completamente il carattere un po' folle del giallo. Perciò esso piace forse più del giallo: viene usato volentieri, in grande quantità, nell'arte ornamentale primitiva, popolare e anche molto nei costumi popolari, nei quali, all'aria aperta, ha un effetto particolare "bello" essendo un colore complementare rispetto al verde. Questo rosso, considerato isolatamente, ha un carattere materiale e molto attivo e, come anche il giallo, non ha alcuna inclinazione alla profondità. Questo rosso acquista un suono più profondo solo quando venga accostato a tonalità più alte. Il suo approfondimento a opera del nero è pericoloso poiché il nero, che è morto, spegne la vampa e la riduce al minimo. La mescolanza col nero da origine al marrone, colore ottuso, duro, poco incline al movimento, in cui il rosso suona come un borbottio appena percepibile. Ciò nonostante, da questo suono esteriormente fievole, deriva un suono interiore più forte e possente. Dall'applicazione necessaria del marrone ha origine una bellezza interiore indescrivibile: il frenamento.  Il rosso cinabro suona come la tuba e può essere paragonato a forti rulli di tamburo. Come ogni colore fondamentalmente freddo, anche il rosso freddo (come la lacca garanza) può essere reso molto profondo (particolarmente col procedimento della velatura). Il suo carattere ne viene modificato in misura considerevole: cresce l'impressione di un ardore profondo, ma gradualmente scompare del tutto l'aspetto dell'attività. Questo aspetto non manca d'altra parte così totalmente come ad esempio nel verde profondo, ma lascia un presentimento, un'attesa di un nuovo energico divampare, come di qualcosa che si sia ritirato in sé ma che sia in agguato e celi in sé la capacità di compiere un grande balzo. Proprio in ciò risiede anche la grande differenza fra questo rosso e l'approfondimento che si ha nel blu, poiché nel rosso, anche in questa situazione, è tuttavia ancora percepibile qualcosa di corporeo. Esso ricorda un po' i toni appassionati, medi e gravi del violoncello. Il rosso freddo, quand'è chiaro, acquista ancor più in corporeità, ma in corporeità pura, suona come una gioia pura, giovanile, come una figura di fanciulla fresca, giovane, purissima. È facile esprimere musicalmente quest'immagine con i toni più alti, chiari, melodiosi del violino.(I suoni puri, gioiosi, in rapida successione, di campanelle (anche delle sonagliere dei cavalli) vengono chiamati in russo "suoni color lampone." Il colore del succo di lampone è vicino al rosso chiaro e freddo appena descritto.) Il rosso caldo, avvivato dal giallo, ad esso affine, forma l'arancione.  Attraverso questa mescolanza, il movimento in sé del rosso trapassa nel movimento dell'irradiazione, della dissoluzione all'intorno. Il rosso, che ha gran parte nell'arancione, conserva però a questo colore la nota della serietà. L'arancione è come un essere umano cosciente della sua forza e produce perciò un sentimento particolarmente sano. Esso ricorda il suono di una campana media di chiesa che chiami per l'Angelus, o una forte voce di contralto, o una viola che suoni un largo. Come dal movimento del rosso verso lo spettatore nasce l'arancione, così dal ritirarsi del rosso a opera del blu sorge il viola, che tende ad allontanarsi dallo spettatore. Il rosso che sta al fondo del viola deve però esser freddo, poiché il caldo del rosso non si può mescolare (mediante nessun procedimento) col freddo del blu, cosa che si verifica anche nel campo dello spirituale. Il viola è dunque un rosso raffreddato in senso fisico e psichico. Esso ha perciò qualche cosa di malaticcio, di spento (scorie di carbone!), ha in sé qualche cosa di mesto. Non per nulla è considerato adatto per gli abiti di donne anziane. I cinesi lo usano direttamente come colore degli abiti a lutto. Esso è simile al suono del corno inglese, della zampogna, e quand'è più profondo, ai toni gravi dei legni (ad esempio il fagotto). I due ultimi colori citati, i quali risultano da una somma del rosso col giallo e col blu, hanno un equilibrio poco stabile. Durante la mescolanza dei colori si osserva la loro inclinazione a perdere l'equilibrio. Si ha la sensazione di stare osservando un funambolo, il quale deve fare la massima attenzione e bilanciarsi costantemente dalle due parti. Dove comincia l'arancione, e dove cessa il giallo, il rosso? Dov'è il confine del viola, che lo divida nettamente dal rosso o dal blu? (Il viola ha anche una tendenza a trapassare nel lillà. Ma dove finisce l'uno e dove comincia l'altro?) Questo calore, che diventa più intenso grazie alla semplice mescolanza col bianco, è molto usato per gli abiti di fanciulle giovani. I due colori caratterizzati per ultimi (arancione e viola) sono il quarto e ultimo contrasto nel campo dei colori primitivi semplici; essi stanno fra loro in senso fisico nella stessa relazione che già abbiamo visto per i colori che formano il terzo contrasto (rosso e verde), ossia sono colori complementari (si veda la tabella II, sopra). (continua) |
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