Scritto apparso nel N. 4 dei "Cahiers
de Belgique," nel maggio 1928. La rivista conteneva anche un
articolo elogiativo sull'esposizione di Kandinsky alla Galene de l'Époque
a Bruxelles.
Questo testo ha il pregio di presentare una sintesi delle idee dell'artista
in un periodo in cui egli possiede appieno i suoi mezzi.
Viene qui riaffermata la duplice essenza della creazione artistica:
intuizione e riflessione.
Alla pittura astratta va il merito di aver consentito di chiarire
la ricerca teorica, svelando il "carattere oggettivo dei procedimenti
pittorici."
La teoria della pittura si è messa così su una via "scientifica."
Essa ha il compito di stabilire il vocabolario e la grammatica del
linguaggio pittorico.
Precisare il vocabolario, definire gli elementi primi della pittura
è la parte analitica del lavoro. Stabilire la grammatica, ossia
determinare le "leggi a cui questi elementi obbediscono in un'opera,"
ne è la parte sintetica.
Kandinsky espone i risultati delle sue ricerche in questo senso e
conclude con un parallelo tra la creazione artistica e le opere della
natura: esiste un'equivalenza tra le leggi costruttive della natura
e quelle dell'arte.
Non mi è possibile, in un breve articolo, affrontare a
fondo un argomento così vasto.
Le idee che riassumo qui avranno dunque un carattere inevitabilmente
schematico.
Questo schema non è altro che una radice, da cui gli sviluppi
ideologici diversi sono necessariamente esclusi.
Oggi, nella situazione "caotica" che è propria della
nostra epoca, è possibile distinguere varie manifestazioni
dell'ordine in diversi campi, nell'arte in generale e nella pittura
in particolare. Quest'ordine si manifesta specialmente nella pittura
grazie ai rinnovati tentativi di edificare ex novo una teoria pittorica,
prendendo l'avvio da principi per sfociare in un "trattato di
composizione."
È vero che l'inclinazione verso la
teoria sembra a molti molto dubbia, se non pericolosa e addirittura
nefasta.
Non soltanto gli storici, ma gli artisti stessi si ritraggono dinanzi
alla riflessione, dinanzi alla "cerebralità," temendo
di mettere a repentaglio l'"invenzione" pura, e di determinare
così la fine di ogni arte.
Taluni artisti sono d'altra parte così convinti dell'importanza
del procedimento teorico da spingersi addirittura al rifiuto della
fase intuitiva.
Anche qui lo stato anormale del pensiero moderno ha rotto l'equilibrio
delle due fasi: intuizione e riflessione.
Si può ammettere con assoluta certezza
che i grandi periodi artistici ebbero teorie artistiche pienamente
sviluppate, di cui si continuano a scoprire ancor oggi taluni piccoli
residui.
Il periodo "accademico" anteriore all'impressionismo possedeva
sicuramente i rari frammenti di un trattato di composizione trasmesso
dal passato, ma ne fece un'applicazione del tutto meccanica, che non
poteva sfociare in organismi plastici veramente vitali.
La prima pietra della teoria, oggi ancora giovane, degli impressionisti
fu posata in modo più o meno inconsapevole.
Il principio fu sviluppato dai neoimpressionisti (Signac ha pubblicato
la prima opera teorica in materia) e l'evoluzione continuò
grazie all'espressionismo, al cubismo e ad altri "ismi".
La pittura astratta sarebbe stata chiamata a dare a queste prime teorie
una base chiarissima e un metodo di creazione e di realizzazione particolarmente
ben definito.
La teoria fu condotta a questa chiarezza indispensabile nella sua
base e nel suo metodo dalla considerazione del carattere oggettivo
dei procedimenti pittorici.
Già oggi siamo in diritto di supporre che la teoria della pittura
sia entrata in una via scientifica per sfociare senza alcun dubbio
in un insegnamento preciso.
La teoria dovrà:
1) stabilire un vocabolario ordinato di tutti i vocaboli attualmente
sparsi e snaturati;
2) fondare una grammatica che contenga regole di costruzione.
Gli elementi plastici saranno riconosciuti e definiti allo stesso
modo dei vocaboli nella lingua.
E, come nella grammatica, saranno stabilite regole di costruzione.
In pittura, alla grammatica corrisponde il trattato di composizione.
La pittura astratta cerca dunque di raggruppare
questi elementi, ossia:
1) precisare gli elementi primari e designare quelli, più differenziati
e complicati, che ne emanano: parte analitica;
2) definire le leggi possibili dell'ordinamento di questi elementi
in un'opera: parte sintetica.
L'elemento primario della forma disegnata è il punto,
che è indivisibile.
Tutte le linee emanano organicamente
da questo punto:
A. Linee:
I. Rette:
a) orizzontali,
b) verticali,
c) diagonali,
d) diritte.
II. Angolari o quadrate:
a) geometriche,
b) libere, nelle direzioni orizzontale, verticale ecc.
III. Curve:
a) geometriche,
b) libere, nelle direzioni indicate in II.
B. Figure piane:
1) Triangolo,
2) quadrato,
3) cerchio,
4) figure più libere di queste tre fondamentali,
5) superfici libere, che non derivano dalla geometria.
Insisto sul carattere del tutto relativo dell'espressione
"disegno," che ho scelto a causa delle forme seguenti: la
forma del disegno è, in ultima analisi, plastica,
considerando che "contorno" e "colore" sono, in
pittura, elementi equivalenti.
In teoria i due tipi devono nondimeno esser distinti.
Gli elementi del disegno e gli elementi plastici sono tra loro in
una relazione organica costante.
Questa relazione si riconosce dalle tensioni, le quali non sono altro
che le forze interne degli elementi.
Queste forze interne, che chiamo tensioni, sono forze esclusivamente
attive, nella teoria come nella pratica.
In un elemento isolato il più possibile,
la tensione deve essere considerata come assoluta.
In composti di due o più elementi le tensioni assolute continuano
a sussistere, ma acquistano un valore relativo.
Questi valori relativi sono tra gli unici mezzi espressivi della composizione,
ossia servono all'oggetto come mezzo unico, ed esso si esprime attraverso
di essi.
Posso dare qui solo alcuni esempi della relazione organica tra la
forma dipinta e la forma disegnata, senza specificarne ulteriormente
le ragioni.
( il lettore troverà uno sviluppo più approfondito nel
mio libro Punto e linea nel piano)
Faccio osservare espressamente che queste relazioni, che in linea
di principio sono immutabili, possono essere considerate solo teoricamente.
Nella pratica le forme plastiche e le forme disegnate possono essere
combinate diversamente e in tutti i modi possibili, cosa che conduce
a conseguenze importanti.
Considerando tali relazioni teoricamente, il triangolo è sempre
giallo.
Nella pratica questa combinazione da:
1 (valore assoluto del triangolo) + 1 (valore assoluto del giallo)
= 2.
Un triangolo blu darà:
1 (triangolo) + 1 (giallo) + 1 (valore addizionale dell'"armonico")
= 3.
La prima combinazione è colorata per così dire di "lirismo,"
la seconda di "drammaticità."
Entrambe sono possibili in pratica ma, essendo diverse nei risultati,
devono essere utilizzate con esatta cognizione a seconda della natura
del contenuto.
II contenuto non è altro che la somma delle tensioni organizzate.
Da questo punto di vista si scopre l'identità originaria delle
leggi della composizione in tutte le arti, nell'ipotesi che le arti
non possano rappresentare materialmente il loro oggetto se non attraverso
reazioni organizzate.
Qui si trova anche la soluzione di un'opera "sintetica"
del futuro e qui diventa chiaramente riconoscibile in che modo l'opera
sintetica sia andata perduta in passato.
Da questo punto di vista si scopre inoltre l'intima relazione esistente
fra arte e natura: come l'arte, anche la natura "lavora"
con mezzi propri (anche in natura l'elemento primario è il
punto) e già oggi si può supporre con sicurezza che
la radice delle leggi della composizione sia la stessa nell'arte come
in natura.
La relazione tra arte e natura (o l'oggetto," come si dice oggi)
non consiste nel fatto che la pittura non arriverà mai a fare
a meno della rappresentazione della natura o dell'oggetto, ma nel
fatto che entrambi i "campi" realizzano le loro opere in
modo simile o uguale e che esse, una volta formate e capaci di una
vita autonoma, devono essere prese come sono.
Dessau, marzo
1928 |
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