Josef
Albers
Pubblicate per la prima volta negli Stati Uniti più di vent'anni
fa, queste famose lezioni sul colore di uno dei maggiori artisti del ventesimo
secolo costituiscono ancora oggi un eccezionale strumento di lavoro per
insegnanti e studenti.
Le prove, le esercitazioni coi colori qui pazientemente illustrate da Albers
riflettono la sua convinzione che l'apprendimento si fonda sulla percezione
diretta e sull'esperienza e forniscono al tempo stesso illuminanti testimonianze
della poetica di un grande Maestro, per il quale l'arte è "spirito",
"rivelazione" ma anche "tecnica", applicazione di scienza
e razionalità.
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Rudolf
Arnheim
è noto in tutto il mondo per i suoi
studi psicologici sulle forme e le funzioni artistiche.
Questa sua nuova prova, Visual Thinking, presenta una tesi vasta
e stimolante. Arnheim sostiene che tutto il pensiero (non soltanto il pensiero
relativo all'arte o ad altre esperienze figurali) ha natura fondamentalmente
percettiva e che l'antica dicotomia tra vedere e pensare, tra percezione
e ragionamentoè falsa e induce in equivoco. Arnheim dimostra che
anche i processi primari della percezione coinvolgono meccanismi che sono
tipici del ragionare e descrive l'attività della risoluzione di problemi
nell'arte come nella fantasia attraverso i modelli di pensiero della scienza.
Ben lungi dal costituire una funzione "inferiore", la nostra risposta
percettiva al mondo è il mezzo fondamentale mediante il quale strutturiamo
gli eventi e dal quale deriviamo le idee e dunque il linguaggio.
I materiali impiegati nell'argomentazione di Arnheim provengono da filosofi
antichi e moderni, dai risultati di laboratorio della psicologia sperimentale,
dalle ricerche sulla percezione e l'arte infantile e dalla letteratura scientifica
in campo fisico e astronomico. Le osservazioni, estremamente convincenti,
di Arnheim mantengono la discussione a livello concreto, legata all'esperienza
umana in situazioni reali.
Sebbene si rivolga al vasto pubblico non specializzato, questo libro presenta
interesse immediato per l'educatore in ragione delle sue conseguenze pratiche
per la funzione dell'arte in campo educativo e, in un ambito più
ampio, per il tirocinio visivo in tutti i campi dell'apprendimento. Le tesi
teoriche sono sempre presentate con il vivace realismo che ha fatto dell'opera
ormai classica di Arnheim, Arte e percezione visiva, uno strumento
indispensabile per gli studiosi e gli appassionati dell'arte. |
Rudolf
Arnheim
"Vedere" è un atto creativo
e il giudizio visivo non è contributo dell'intelletto successivo
alla percezione, ma ingrediente essenziale dell'atto stesso del vedere.
Quanti, tuttavia, sanno prendere coscienza del giudizio visivo e tradurlo
e formularlo? Sapere quali sono i principi psicologici che lo motivano e
quali sono le componenti del processo visivo che partecipa alla creazione
come alla contemplazione dell'opera, significa sapere "che cosa"
in realtà, vediamo. Per "vedere" in tal senso l'opera d'arte,
non occorre essere un artista o uno psicologo: ma niente può esser
prezioso quanto l'avvertimento di uno psicologo che è anche finissimo
critico d'arte.
Rudolf Arnheim, già discepolo di Wertheimer a Berlino,
attualmente docente di psicologia dell'arte al Sarah Lawrence College di
New York e autore, fra l'altro, di uno dei più illuminanti saggi
sulle tecniche filmiche, fonda la sua trattazione sui più recenti
principi della psicologia della Gestalt. Egli tende ad opporsi
al formalismo, riportando, con la costante esemplificazione di opere di
pittura, scultura e architettura, la forma al significato e al contenuto
e suggerisce come se ne possano cogliere i più significativi moduli
strutturali, approfondendo i problemi che si sono sempre proposti all'artista
(equilibrio, forma, spazio, luce, colore, movimento) e analizzando le molteplici
soluzioni dall'arte più remota a quella dei nostri giorni.
"L'arte
è la cosa più concreta che esista e non c'è giustificazione
alcuna per il fatto di confondere le menti di chi vorrebbe saperne di più
attorno ad essa." Sono parole dell'Arnheim: il rifiuto di un linguaggio
tale da sfuggire al non iniziato è, nel rigore dell'approfondimento
scientifico, la prima preoccupazione di chi ha una parola nuova da dirci. |
Rudolf Arnheim
Questo volume di Rudolf Arnheim, uno dei maggiori studiosi dei rapporti
tra percezione visiva dell'arte figurativa e modello psicologico che la
sostiene, è il risultato cui è approdata la ventennale ricerca
di un indagatore d'eccezione attorno ad alcuni temi specifici quali l'astrazione
percettiva, l'espressività attraverso la teoria della forma, il tentativo
di descrivere quale simbolismo sia convogliato nella forma figurativa e
che cosa deve intendersi per ispirazione. Così concentrato su pochi
aspetti, il discorso di Arnheim sul rapporto tra psicologia (" in quanto
scienza umanistica") e storia dell'arte viene liberato da ogni generalizzazione
e affronta alcuni dei problemi oggi più vivi e ricchi di conseguenze.
Come scrive l'autore, "le risultanze psicologiche che si offrono o
di cui si da conto in queste pagine coprono l'intera regione che intercorre
tra gli esperimenti sulla percezione della forma e le osservazioni delle
opere artistiche infantili fino alle concezioni più vaste circa la
natura delle immagini o dell'ispirazione e della contemplazione". |
Gombrich
- Hochberg - Black
Gombrich, storico dell'arte,Hochberg, psicologo, Black, filosofo, discutono
nei tre saggi raccolti in questo volume il problema delle percezioni delle
immagini, in modo particolare della pittura e della fotografia.
Tale inedito confronto d'idee, fondato su esperienze sostanzialmente differenti,
sollecita la riflessione e l'approfondimento di temi in sé già
suggestivi: il tempo, la verisimiglianza e altri concetti ancora, quali
quelli di empatia, di capacità d'informazione dell'immagine e di
livello d'attesa.
In particolar modo lo scambio di opinioni tra Gombrich e Hochberg apre un
dibattito ricco di conseguenze e di novità assolutamente inattese.
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Ernst H. Gombrich
uno dei più grandi storici dell'arte viventi ha coltivato accanto
ai suoi importanti studi sul Rinascimento un vivace interesse per la metodologia,
che lo ha visto sperimentare con successo le tecniche più attuali
della psicologia sperimentale, della percezione visiva e dell'informazione.
Nei tre saggi che compongono questo libro, Gombrich affronta un altro problema
della psicologia di fronte ai fatti artistici: la psicoanalisi freudiana.
Mentre l'immagine tradizionale che ci si è fatti del pensiero di
Freud vuole che l'opera d'arte si spieghi attraverso il contenuto che il
pensiero inconscio, turbando l'artista, determina, Gombrich dimostra come
Freud giunga a delle conclusioni del tutto opposte e di estrema attualità:
solo le idee inconsce che possono essere adeguate alla realtà delle
strutture formali divengono comunicabili. Di qui la possibilità di
dare un preciso significato espressivo allo stile, alla forma, alla struttura.
L'inconscio determina il linguaggio, l'opera d'arte può essere esaminata
a tutti i livelli come un sistema di strutture significanti, in cui la vita
inconscia ci riporta ai momenti più vivi dell'epistemologia contemporanea. |
Ernst H. Gombrich
Il tema principale di questo libro è il problema della rappresentazione
pittorica e l'interrogativo che esso pone e riguarda tutti gli storici
dell'arte e tutti coloro che, in un modo o nell'altro, all'arte si interessano.
A chiarire e talora ad arricchire questo interrogativo intervengono numerose
e fondamentali questioni: quale sia l'effettiva natura della percezione,
cosa implichi l'uso di schemi nel linguaggio pittorico, cosa sia la stilizzazione,
cosa abbia significato la "imitazione" della natura, come sia
stata intesa, in vari momenti storici, la funzione dell'arte, quali siano
state, infine, nel passato, le capacità e le possibilità innovatrici
dell'artista nel limite segnato dall'uso di mezzi espressivi appresi da
altri e quale sia la situazione in cui il mutamento radicale della concezione
dell'arte ha posto l'artista oggi.
Questi temi sono affrontati con l'ausilio di tutta una serie di tecniche
fornite dalle moderne teorie della psicologia sperimentale, della percezione
visiva e dell'informazione e, fatto inconsueto, il valersi di queste tecniche
non diminuisce in nulla il rigore dell'impianto storico, né interviene
a confondere i giudizi di valore sulle singole opere prese in esame. Questo
libro, dovuto a uno dei grandi storici dell'arte del nostro tempo, ha suscitato
accesi consensi e vivissime discussioni. |
Ernst H. Gombrich
Uno schizzo autobiografico, Antichi maestri e altre divinità domestiche,
L'immagine visiva come forma di comunicazione, L'arte e gli artisti, La
psicologia e l'enigma dello stile, Verità e formula stereotipa, Azione
ed espressione nell'arte occidentale, Illusione e arte, L'uso del colore
e il suo effetto: il come e il perché, La necessità della
tradizione. Una interpretazione della poetica di LA. Richards, Il motto
di spirito come paradigma artistico, La teorie estetiche di Sigmund Freud,
I precetti di Leonardo per comporre delle storie, La forza dell'abitudine
Psicologia degli stili, II primitivismo e il suo valore nell'arte, Magia,
mito e metafora: riflessioni sulla satira pittorica, Premesse alla storia
dell'arte: tre argomenti di discussione, La storia sociale dell'arte, Alla
ricerca della storia della cultura, Architettura e retorica nel palazzo
Tè di Giulio Romano, Dalla rinascita delle lettere alla riforma delle
arti: Niccolò Niccoli e Filippo Brunelleschi, L'uso dell'arte nello
studio dei simboli, Aspirazioni e limiti dell'iconologia, La Stanza della
Segnatura di Raffaello e il carattere del suo simbolismo, II soggetto dell'Orione
di Poussin, La pittura olandese di genere, L'arte e le figurazioni satiriche
nell'epoca romantica, L'arguzia di Saul Steinberg, Franz Schubert e la Vienna
del suo tempo, Natura e arte come esigenze spirituali: gli ideali filantropici
di Lord Leverhulme, Goethe, mediatore di valori classici. |
Ernst H. Gombrich
una delle personalità di maggior rilievo della critica d'arte mondiale,
ha scritto appositamente questa utilissima "Storia dell'arte"
per "tutti coloro che sentono la necessità di un primo orientamento
nel mondo singolare e affascinante dell'arte". Gombrich si è
proposto di mostrare al lettore "il panorama generale senza confonderlo
con i particolari; spera di metterlo in grado di far fronte senza smarrirsi
nell'abbondanza di nomi, periodi e stili che affollano le pagine delle opere
più ambiziose".
Per realizzare tale proposito, Gombrich ha rinunciato a impiegare il gergo
specialistico per un linguaggio semplice. Il suo racconto vivo e immediato
illumina gli intenti dell'artista e la realtà storica del suo tempo
e guida il lettore alla formulazione di un giudizio suo. Dai graffiti delle
caverne preistoriche ai recenti esperimenti della pop art, tutte le opere
esaminate sono illustrate nel testo (si tratta di 383 tavole), in modo da
rendere evidenti le chiavi critiche che l'autore di volta in volta fornisce. |
Ernst H. Gombrich
Non mi è mai capitato di imbattermi in uno spirito e provo un'istintiva
avversione per qualsiasi forma di collettivismo che si chiami razzismo,
nazionalismo o perfino, periodismo.
Sono un individualista e non riesco a credere che siamo solo marionette
appese ai fili di un invisibile burattinaio che incarnerebbe lo "spirito
del tempo" o forse il conflitto di classe.
Mi sono perfino chiesto se possiamo immaginare questo burattinaio come un
super artista che crea lo stile o gli stili di un'epoca.
E se fosse vero il contrario? Se fossero l'arte e gli artisti a definire
ciò che chiamiamo lo spirito di un'epoca?
Ernst H. Gombrich
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Wassily Kandinsky
Nel 1895 il giovane Kandinsky, trovandosi di fronte a un "pagliaio"
di Monet a Mosca, confessa di non essere riuscito a riconoscere nel quadro
l'oggetto "ma di essere rimasto sconvolto dalla forza incredibile della
tavolozza del pittore francese". Da quella folgorante esperienza ha
inizio una lunga evoluzione parallela che trova espressione a un tempo nell'opera
pittorica, dal 1910 sempre più motivata in senso astratto, e negli
scritti teorici con i quali Kandinsky interviene ripetutamente nella discussione
sulle arti. Questi scritti, in cui l'opera d'arte viene analizzata, ridotta
ai suoi componenti elementari - il punto, la linea, i colori, le tensioni
- e poi ricostruita attraverso lo studio della composizione, testimoniano
del costante approfondimento dell'autore verso una difficile verità
artistica e sono arricchiti da un'esperienza che riflette via via gli eventi
esterni della sua esistenza: dallo studio del diritto a Mosca, agli studi
artistici e poi all'insegnamento in Germania, ai viaggi in Italia e in altri
paesi, al ritorno in Germania e al periodo d'insegnamento al Bauhaus, agli
ultimi anni trascorsi in Francia, dove si rifugiò per non sottostare
alla dittatura nazista.
Questo volume ripercorre l'evoluzione del pensiero teorico di Kandinsky,
qual è consegnata soprattutto a numerosi articoli e saggi e al trattato
Punto e linea nel piano. Ma ad arricchire ancor più questo
quadro, il volume presenta il testo dei corsi tenuti da Kandinsky al Bauhaus,
per i quali non esiste ancora un'edizione tedesca, e che sono stati quindi
tradotti dai manoscritti originali: questi corsi ci danno per la prima volta
l'esatta misura del lavorio instancabile dell'autore e dell'opera continua
di ricerca e di sperimentazione che è sottintesa non solo dagli articoli
- spesso redatti in una forma solo apparentemente lapidaria e aforistica
- ma anche dall'intera sua opera pittorica. |
Wassily Kandinsky
Questo volume completa l'edizione di Tutti gli scritti di Kandinsky,
un'opera che si pone come punto di partenza e come pietra di paragone per
i successivi sviluppi dell'arte del nostro secolo. Sono qui raccolti diversi
aspetti dell'opera dell'artista: dai primissimi saggi in lingua russa agli
scritti autobiografici - esemplare fra questi Sguardo al passato,
in cui viene concisamente e acutamente colta la genesi, ricondotta a una
serie di esperienze significative, del suo pensiero artistico -, agli scritti
di critica e di teoria dell'arte, al celebre saggio Dello spirituale
nell'arte, uno tra i libri più influenti del nostro secolo.
Sono inoltre raccolte nel volume le opere teatrali, pressoché tutte
inedite, e le poesie, che vengono qui ristampate col testo a fronte e le
illustrazioni originali dell'edizione tedesca del 1913. La lettura di questi
scritti mette nettamente in risalto la centralità, in tutta l'evoluzione
del pensiero artistico di Kandinsky, di un problema fondamentale: il rapporto
arte-natura. Kandinsky studia l'arte come altri potrebbero studiare la natura,
con spirito scientifico. La sua posizione è privilegiata e al tempo
stesso esposta a un rischio mortale: in lui coesistono, in virtù
di un difficile equilibrio, la creazione - una creazione ispirata dal "sentimento,"
dall'intuizione artistica - e un'analisi razionale di una chiarezza senza
ombre e di un rigore senza cedimenti. Ne scaturisce una sorta di manifesto
che viene poi via via articolandosi in una vera e propria grammatica della
creazione artistica, alla ricerca di leggi che, naturalmente, sono solo
le condizioni iniziali di tale creazione. Kandinsky è acutamente
consapevole del divario esistente fra arte e natura - è impossibile
esprimere pittoricamente l'ora più bella delle giornate di Mosca
- e trova la giustificazione di un nuovo concetto dell'arte, della sua legalità
peculiare, nella crisi stessa del concetto di natura, quale si è
venuta manifestando soprattutto all'inizio del secolo con la scoperta della
natura composita dell'atomo. Se la natura si rivela un'immagine puramente
esteriore, illusoria, di una realtà più profonda, cade la
necessità di imitare un simulacro irreale, una forma vuota e si impone
il concetto di una creazione artistica che è paragonabile alla Creazione
in generale e che tende a esprimere non la forma esteriore della realtà,
bensì il suo contenuto interiore, raggiungendo così quella
dimensione autentica in cui finalmente si ricostituisce il contatto fra
natura e arte. |
Paul
Klee
Poetica e didattica si fondono negli scritti teorici di Klee qui per la
prima volta organicamente raccolti secondo il piano tracciato dall'artista.
Dettati dallo scrupolo pedagogico - Klee preparava minutamente, per iscritto,
le sue lezioni - o dal bisogno di chiarezza interiore e di un operare cosciente,
essi compongono una teoria della forma e della figurazione che ha per l'arte
moderna la stessa importanza e lo stesso significato della teoria della
pittura di Leonardo per l'arte del Rinascimento.
La prima parte del volume comprende undici brevi saggi - tra cui la famosa
"Confessione creatrice" e la conferenza di Jena - in
cui Klee delinea i tratti essenziali della sua concezione dell'arte che
è insieme complessa e ramificata concezione della realtà naturale
ed umana.
Nella seconda parte, che riproduce un corso di lezioni svolto da Klee tra
il '21 al '22 al Bauhaus di Weimar, l'analisi ha per oggetto il farsi e
il divenire della forma. Dialettica di statica e dinamica, rapporto tra
elementi attivi e passivi, relazione tra quantità e qualità,
contemporaneità pluridimensionale sono i motivi fondamentali dell'insegnamento
di Klee, un insegnamento privo d'aridità normativistica e teso semmai
a indicare la necessaria misura della libertà. |
Paul
Klee
Questo secondo volume dedicato all'opera teorica di Paul Klee riunisce i
testi delle lezioni tenute negli anni 1923-1924, cioè in uno dei
periodi più fecondi dell'attività didattica che il maestro
svolgeva allora al Bauhaus di Weimar. Il loro nucleo è costituito
dall'"Assetto di principio dei mezzi figurativi in connessione con
lo studio della natura," al quale si affiancano citazioni da testi
analoghi di epoche precedenti o successive, a documentazione del costante
interesse - teorico e didattico, conoscitivo e creativo al tempo stesso
- nutrito da Klee per i temi figurativi e geometrici che sostanziano la
sua opera d'artista. Un'ampia introduzione del curatore Jürg Spiller
da conto del panorama concettuale dell'intera attività pedagogica
di Klee, proponendo un utile esame comparativo degli sparsi documenti del
decennio 1921-1930. |
Bruno
Munari
Il designer progetta secondo l'ispirazione?
È l'artista che è
toccato da messaggi divini, il designer ha un metodo preciso.
L'artista ha la fantasia e il designer?
Ha la creatività che è qualcosa di diverso.
L'artista ha uno stile personale.
Il designer non ha stile alcuno, le forme che progetta sono il risultato
di un metodo oggettivo.
Ma insomma cosa crede di essere questo designer?
Un designer, non un artista.
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Bruno Munari
In queste pagine " miniate " - dove il disegno postilla, esemplifica,
anima la parola - Bruno Munari rivela le ambizioni, le regole occulte, le
funzioni, le stregonerie di un protagonista ancora poco noto della produzione
industriale di massa: il designer. Sue sono le forme degli oggetti di cui
l'industria popola la nostra casa (il televisore, la forchetta, il tritaquesto,
il lavaquello, il frullatutto...), suoi i segni, i simboli, le persuasioni
che ci assediano da ogni angolo della città contemporanea, lui, onnipresente,
che impone le linee, i colori, gli spazi del paesaggio della civiltà
industriale. Sia quando stabilisce misteriose e riposanti proporzioni fra
bianchi e neri per la pagina del vostro ultimo romanzo o distilla subdole
alchimie di colori per il manifesto che non potrete non notare o escogita
la boìte a surprise da cui le pillole usciranno invariabilmente in
fila per una, Munari lo sorprende nella sua officina segreta, così
radicalmente diversa dallo " studio " del pittore o scultore o
altro " produttore di forme " della tradizione. E diversa soprattutto
perché altri sono i compiti, le intenzioni, il contesto sociale di
questa attività. Committente non più il mecenate ma l'Industria
con la sua frenesia produttiva e riproduttiva, destinatario non più
una comunità di ingegni coltivati, ma la massa indistinta dei consumatori;
risultato non più immagini uniche, da collocare a distanza dal quotidiano,
ma migliaia di oggetti d'uso, voracemente fruiti, rapidamente sostituiti.
Mediatore fra produzione e consumo, armato di una capacità d'intervento
pari alla disponibilità della sua udienza sociale, il designer è
sempre al bivio fra persuasione occulta ed educazione estetica delle masse.
Nel linguaggio vivacemente comunicativo di Munari, nel caleidoscopio delle
sue divertite invenzioni, nelle sue serissime soluzioni figurative o costruttive,
la scelta è chiara: gli oggetti dell'industria devono essere i veicoli
numerosi, invadenti, " democratici " di un gusto nuovo, le gallerie
ambulanti di una nuova arte. Sembra un'utopia: potrebbe essere - propone
Munari - il primo articolo del codice professionale del designer. |
Ernst
H. Gombrich
Che cosa hanno in comune gli edifici a pagoda dell'Estremo Oriente e le
moschee del mondo islamico, le miniature anglo-irlandesi e la cultura figurativa
del tardo-gotico, taluni prodotti dell'arte tribale dei Maori e di quella
degli indiani del nord-ovest dell'America, il Rococò e alcuni esiti
dell'Art Nouveau o, ancora, le immagini del caleidoscopio e quelle recentissime
della Pop Art? Perché mai in queste opere avvertiamo istintivamente
come un'aria di famiglia malgrado le concezioni e le funzioni profondamente
diverse cui rispondono?
Il senso dell'ordine è il primo tentativo della cultura storico-artistica
contemporanea di dar risposta a questi grandi interrogativi. Il comune denominatore
dei criteri di similarità e differenza, di ripetizione e simmetria
cui s'ispira la disposizione degli elementi dell'arte decorativa di ogni
tempo e di ogni parte del mondo è - secondo Gombrich - il bisogno
di "ordine" o meglio di "regolarità" che è
innato nella natura umana. È perciò lo studio della psicologia
dell'arte decorativa che consente di individuare le leggi comuni che governano
questo campo e i suoi rapporti con le arti figurative; lo stesso genere
di approccio che aveva già permesso a Gombrich - con quel classico
che è ormai Arte e illusione - di spiegare l'emergere e
il perfezionarsi delle capacità rappresentative nella storia della
pittura e della scultura. Con Il senso dell'ordine Gombrich rivisita
criticamente e continua idealmente, applicandola alla realtà e all'arte
del mondo contemporaneo, la grande tradizione degli studi e delle discussioni
più accese sulle arti decorative che hanno avuto i loro momenti culminanti
a Londra, al tempo dell'Esposizione Universale del 1851, e a Vienna, tra
la fine dell'Ottocento e i primi del Novecento. Ed è nella Vienna
di Riegl - ma anche di Schlosser, di Loos o di Klimt - che affondano, infatti,
le radici dell'interesse di Gombrich per le arti decorative: nella mitica
capitale dell'arte e della storia dell'arte dove non a caso l'attenzione
per il problema delle arti decorative maturò assieme alla riscoperta
del Barocco e ad alcuni tra gli esiti più straordinari dell'Art Nouveau. |
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