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13) Ernst.H.Gombrich Le condizioni dell'illusione (parte prima) capitolo settimo "Arte e illusione" - titolo originale:"Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation" (1959) "I Saggi" Giulio Einaudi editore (1965) |
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" La mente, che ha ricevuto dal senso un tenue inizio di
ricordo, continua poi all'infinito ricordando tutto ciò che
è da ricordare. Avendo perciò i nostri sensi, che per così dire stanno all'entrata della mente, ricevuto l'inizio di ogni cosa e avendolo trasmesso alla mente, questa parimenti riceve tale inizio e procede oltre investendo tutto ciò che segue. Come avviene, allorchè si urta anche leggermente la parte inferiore di un'asta lunga e sottile, che il movimento si trasmetta per tutta la sua lunghezza fino alla cima... così alla nostra mente basta solo un tenue inizio perchè ricordi tutta quanta la cosa. " (Franciscus Junius 'De pictura veterum" da Massimo di Tiro). Gli esempi addotti nel capitolo precedente sono venuti a confermare le idee che Filostrato attribuisce al suo eroe, Apollonio di Tiana, cioè l'idea che "coloro che guardano opere di pittura e disegno devono essere dotati della facoltà imitativa", e l'altra che "uno non può comprendere il cavallo o il toro dipinti se non sa come sono questi animali". Ogni rappresentazione si fonda, in certa misura, su quella che abbiamo chiamato la "proiezione guidata". Quando diciamo che le macchie e le pennellate dei paesaggi impressionisti "improvvisamente diventano vive" intendiamo dire che siamo stati indotti a proiettare un paesaggio in queste chiazze di colore. Gli studiosi di psicologia classificano il problema della lettura di un dipinto in quella categoria che essi chiamano "la percezione del materiale simbolico". È un problema che ha attirato l'attenzione di quanti si dedicano allo studio della comunicazione effettiva, cioè la lettura di testi e cartelli, o l'audizione di segnali. I fatti fondamentali sono stati descritti, con la sua consueta lucidità, da William James nei suoi Talks to Teachers ancor prima dell’inizio del nostro secolo:  "Quando ascoltiamo una persona parlare o leggere una pagina a stampa, molto di ciò che pensiamo o vediamo o sentiamo viene dalla nostra memoria. Sorvoliamo sugli errori di stampa, immaginando le letture giuste, benché vediamo quelle sbagliate e quanto poco noi effettivamente ascoltiamo allorché udiamo discorrere ce ne rendiamo conto quando andiamo a teatro all'estero. Infatti quel che ci da noia qui non è tanto che non riusciamo a comprendere ciò che gli attori dicono, quanto che non riusciamo a intendere le loro parole. Il fatto è che il nostro orecchio percepisce altrettanto poco qui che, in analoghe condizioni, in patria; solo che in patria la nostra mente, più fornita di associazioni verbali, ci offre il materiale necessario per la comprensione pur su indizi auditivi anche minori ". Personalmente ho avuto l'occasione di studiare questo aspetto della percezione in una situazione strettamente pratica, protrattasi per un certo tempo, durante la guerra. Sono stato per sei anni impiegato alla British Broadcasting Corporation, nel "Monitoring Service", cioè il servizio di ascolto, in cui si captavano continuamente le trasmissioni radiofoniche di amici e nemici. Fu in questa situazione che mi convinsi dell'importanza che la proiezione guidata assume nella nostra comprensione del materiale simbolico. Alcune delle trasmissioni che più ci interessavano spesso si sentivano appena e divenne una vera e propria arte, o addirittura uno sport, interpretare le poche folate di parlato che erano tutto ciò che realmente restava sui cilindri di cera su cui le emissioni erano registrate. Allora ci si rese conto in quale misura ciò che già sappiamo, o ciò che ci attendiamo, influenzi il nostro ascolto. Bisognava sapere che cosa poteva essere detto per sentire quello che veniva effettivamente detto. Più esattamente, si sceglievano, tra le possibilità a noi note, certe combinazioni di parole e si tentava di proiettarle nei rumori uditi. Il problema era quindi doppio: pensare alle possibilità e conservare il proprio senso critico. Chi avesse avuto una fantasia troppo sbrigliata, chi, come Leonardo nel suono delle campane, avesse potuto sentire qualunque parola, non sarebbe stato adatto a questo lavoro. Occorreva mantenere flessibile la propria facoltà proiettiva, restar disposti a tentare nuove alternative e ammettere la possibilità dello scacco. Questa infatti era l'esperienza più sorprendente di tutte: una volta che si era ben chiarito quel che ci aspettavamo dalla registrazione e ce ne eravamo convinti, i rumori sembravano ordinarsi, trasformandosi nelle parole attese. La suggestione era così forte che ci eravamo fatta una regola di non confidare mai l'interpretazione ottenuta al collega che si voleva la verificasse per conto suo. L'aspettativa creava l'illusione. All'epoca in cui mi dibattevo fra questi compiti pratici non sapevo che questi problemi della trasmissione e ricezione della comunicazione (termini come "messaggio" e "rumore") sarebbero diventati uno dei campi di studio più importanti, per non dire alla moda, sotto il nome di "teoria dell'informazione". Gli aspetti tecnici e matematici di questa scienza resteranno sempre per me un libro chiuso, ma l'esperienza fatta mi ha messo in grado di apprezzare almeno uno dei suoi concetti fondamentali: la funzione, propria del messaggio, di operare una selezione tra un " insieme di stati possibili ". La conoscenza delle possibilità, nell'intercettatore, consiste nella conoscenza del linguaggio e dei contesti in cui viene usato. Se ci fosse un'unica possibilità, il suo apparato di ricezione verosimilmente correrebbe avanti, anticipando il risultato di ciò che William James chiamava i più leggeri "indizi auditivi". Ma da questa teoria consegue anche che, qualora tali possibilità siano ridotte a una sola, l'indizio in sé è superfluo e di fatto non si ha alcun particolare messaggio. La parola che dobbiamo attenderci in un dato contesto non aggiunge nulla alla nostra "informazione". Non riceviamo alcun messaggio nel senso stretto del termine quando un amico entra nella nostra stanza e dice "buongiorno". La parola in questo caso non ha affatto la funzione di operare una selezione in un insieme di stati possibili, per quanto si possano ammettere situazioni in cui l'avrebbe. Ci troviamo di fronte all'interessante situazione in cui, quanto maggiore è la probabilità che un simbolo effettivamente intervenga, tanto minore è il suo valore di informazione. Dove possiamo anticipare, non abbiamo bisogno di stare a sentire. In questo contesto la proiezione prenderà il posto della percezione. Quanto sia difficile distinguere l'una dall'altra, sia nell'atto del vedere che in quello dell'ascoltare, è stato chiaramente dimostrato da un malizioso esperimento. I soggetti furono fatti sedere al buio di fronte a uno schermo e fu loro spiegato che sarebbe stata misurata la loro sensibilità alla luce. A richiesta dello sperimentatore, l'assistente proiettò sullo schermo una luce debolissima e ne venne aumentando lentamente l'intensità mentre si chiedeva a ognuno dei presenti di notare esattamente quando l'avesse vista. Ma ogni tanto, mentre lo sperimentatore rivolgeva questo invito, nessuna luce veniva, di fatto, proiettata. Si scoprì che i soggetti continuavano a vederla. La loro fiduciosa attesa del succedersi degli eventi li aveva in realtà portati a un'allucinazione. Sospetto che non esista categoria di persone più abili nel suscitare queste percezioni di fantasmi che i prestigiatori. Essi creano una catena di attese, un'illusione di situazioni consuete, che fanno sì che la nostra immaginazione corra avanti e cortesemente le completi senza che ci accorgiamo del momento in cui siamo stati giocati. Ci sono semplici giochi di salotto che presentano il problema nella sua forma più elementare. Chiunque sappia maneggiare un ago in modo convincente può indurci a vedere un filo che in realtà non esiste. Il trucco del prestigiatore si muta in arte quando un mago come Charlie Chaplin esegue una danza con un paio di forchette e due panini che si trasformano in agili gambe sotto i nostri occhi. II. Per lo studioso dell'immagine figurativa queste esperienze assumono un valore in quanto dimostrano come il contesto di azione crei condizioni d'illusione. Il cavallo di legno quando è riposto in un angolo è solo un bastone; non appena è inforcato diviene il centro dell'immaginazione del bambino e si trasforma in un cavallo vero. Anche le immagini dell'arte, non bisogna dimenticarlo, una volta erano inserite in un contesto d'azione. Doveva essere uno strano spettacolo vedere la figura di un bisonte percossa violentemente con le lance nel buio di una grotta, se beninteso le nostre idee su queste origini sono esatte. Quel che è certo è che i feticci e le immagini rituali delle culture primitive erano legati ad analoghi contesti d'azione: erano lavati, tinti, vestiti e portati in processione. Non sorprende che diventassero punti d'appoggio per l'illusione e che il fedele li vedesse ridere, corrucciarsi, far cenno col capo dietro nubi d'incenso.  Fu quando uscì da questa fase d'azione, la fase di Pigmalione in pratica, che l'arte dovette creare i mezzi per rafforzare l'illusione e realizzare quel mondo sospeso fra la finzione e la realtà che i Greci furono i primi ad esplorare. Ma a questo punto, e da allora in poi sempre, l'illusione poteva risolversi in vero e proprio inganno solo quando il contesto d'azione creava un'attesa che veniva ad accrescere l'efficacia dell'opera dell'artista. L'aneddoto più famoso che ci sia stato tramandato intorno all'illusione nell'antichità classica illustra alla perfezione questo aspetto. È l'episodio, riferito da Plinio, di Parrasio che inganna Zeusi, il quale aveva dipinto dell'uva in modo così verosimile che gli uccelli erano venuti a beccarla. Parrasio invitò il rivale nel suo studio per mostrargli a sua volta l'opera da lui compiuta e quando Zeusi tentò con gesto impaziente di sollevare il drappo che copriva il quadro si accorse che non era un drappo vero ma dipinto. Non gli rimase quindi che riconoscere la vittoria di Parrasio che aveva saputo ingannare non solo degli uccelli, che non hanno la ragione, ma un artista. Considerata a stretto filo di logica l'impresa di Parrasio risulta meno illustre. Nell'ambito d'esperienza del povero Zeusi le probabilità di un drappo non vero, ma dipinto erano certamente mille. Poche pennellate di luce e di ombra possono quindi essere state sufficienti a fargli " vedere " il drappo che lui s'attendeva, tanto più che era tutto attento alla fase successiva, quella del quadro che voleva scoprire. I pittori di trompe-l'oeil da allora in poi hanno sempre fatto affidamento sul reciproco potenziarsi dell'illusione e dell'attesa: la mosca dipinta sul piano di fondo, le lettere dipinte sul portacarte(Peto: Vecchie carte, sopra). In realtà il trompe-l'oeil meglio riuscito che abbia mai visto era davvero all'altezza del trucco di Parrasio: rappresentava un vetro rotto davanti a un quadro. Quando non si può contare su queste attese, occorre crearle. Dall'antichità classica ci è stato tramandato un tentativo del genere di trascendere la realtà sognata della pittura. Il pittore Teone presentò il suo quadro, raffigurante un soldato, al suono di trombe e ci assicurano che l'illusione ne risultò assai potenziata. Quanti di noi ancora ricordano i primi film parlati, possono immaginare, almeno in parte, l'effetto di quella trovata. Ma checché abbiano detto i celebratori degli artisti, quadri e statue erano muti e l'arte doveva accontentarsi di operare i suoi miracoli nell'ambito dei suoi mezzi, nel cerchio chiuso del suo mondo. Ma anche in questo mondo di consapevole suggestione si scoprì che l'illusione autentica resisteva: abbiamo visto come il quadro incompleto possa stimolare l'immaginazione dell'osservatore inducendola a proiettarvi ciò che non c'è. Alla storia di questa evoluzione abbiamo accennato nel capitolo precedente; dobbiamo dedicarci ora alla sua interpretazione psicologica. Perché il meccanismo della proiezione possa mettersi in moto devono ovviamente essere soddisfatte due condizioni preliminari:  una, che nell'osservatore non sussistano dubbi circa il modo di colmare la lacuna; l'altra che egli abbia a disposizione uno " schermo di proiezione ", un'area vuota o indefinita in cui proiettare l'immagine attesa. Il passo di Filostrato citato lascia supporre che l'arte classica conoscesse questi mezzi per suscitare la " facoltà imitativa " e molti dei dipinti di Pompei e di Roma attestano una maestria eccezionale. Il monocromo proveniente dalla Casa di Livia (sopra), con le sue vivissime indicazioni di forma e le sue zone vuote che attendono di essere colmate dalla nostra immaginazione, dimostra che questi decoratori sapevano fare i loro giochi di prestigio con ammirevole destrezza. Ma nessuna tradizione artistica ha avuto una sensibilità più acuta, per quello che ho chiamato lo " schermo di proiezione ", dell'arte dell'Estremo Oriente.  La teoria artistica cinese analizza la facoltà di esprimere di pennello e inchiostro mediante l'assenza. "Le figure, anche se dipinte senza occhi, devono dare l'impressione di guardare; anche se dipinte senza orecchi, devono dar l'impressione di ascoltare... Ci sono cose che mille pennellate non riuscirebbero a rappresentare, ma che possono essere colte con pochi semplici tratti, purché giusti. Questo è veramente esprimere l'invisibile". La massima che compendia queste osservazioni potrebbe servire da epigrafe per questo capitolo: "i tao pi pu tao " ("presente l'idea, il pennello può risparmiarsi l'esecuzione "). Forse è stato proprio il linguaggio così limitato dell'arte cinese, tanto vicino alla calligrafia, a incoraggiare questi inviti all'osservatore per sollecitare la sua integrazione e la sua attività proiettiva. La superficie vuota e luminosa della seta fa parte dell'immagine non meno delle pennellate. " Quando il punto più alto di una pagoda tocca il cielo - dice un altro trattato cinese non è necessario far vedere il grosso della costruzione.  Si dovrebbe aver l'impressione che ci sia anche se non c'è, e che sia sopra come sotto. Le colline e i rialzi del terreno devono apparire solo a metà; le capanne d'erbe e i tetti coperti di paglia dovrebbero essere rappresentati solo a puro contorno". Non è dato sapere con esattezza come gli abitanti di Pompei o gli amatori d'arte cinesi " vedessero " questi spazi vuoti. È tuttavia agevole dimostrare che una volta che si verifichino entrambe le condizioni (consuetudine e schermo vuoto) diviene realmente difficile, come quando si ascoltavano le trasmissioni in tempo di guerra, distinguere il fantasma dalla realtà. Si prendano i caratteri tipografici nei quali le lettere sono suggerite per mezzo dell'ombra che proietterebbero se fossero formate di nastri che stessero ritti. La distanza tra le ombre suggerisce l'esistenza di un'esile striscia in corrispondenza dello spessore del nastro. Tale striscia in realtà non esiste, ma molti la vedono correre lungo tutto il bordo anteriore della lettera. Per distruggere l'illusione ci sono due modi altrettanto facili: o isolare singoli elementi in modo da far sparire l'immagine familiare della lettera, oppure distruggere lo " schermo di proiezione ". Si collochino gli stessi caratteri contro un fondo che abbia un suo robusto disegno e il " contorno soggettivo ", il bordo fantasma sparirà. Continuiamo a vederlo solo fino a che non interviene nel nostro campo di visione un X elemento che contraddica alla nostra ipotesi più verosimile.  Chi per mestiere deve di continuo interpretare immagini a fini d'informazione ha sempre qualcosa da raccontare sugli scherzi che questi fantasmi possono giocare nella percezione. Gli ufficiali del Servizio informazioni che si occupano di decifrare le fotografie della ricognizione aerea, i radiologi che per le loro diagnosi devono fondarsi sulle ombre più labili che compaiono in un tessuto, imparano, a prezzo di un duro tirocinio, come spesso " credere sia vedere " e quanto sia importante perciò il saper mantenere flessibile l'ipotesi che si è formulata. Per l'appassionato d'arte vale invece l'atteggiamento opposto. A meno che non sia un restauratore, egli può passare tutta la vita senza mai rendersi conto fino a che punto, nei quadri da lui prediletti, ai contorni veri se ne sovrappongano altri soggettivi, creati da lui stesso. Se mai egli dovesse liberare i quadri da queste personali proiezioni, non resterebbe altro che una vuota impalcatura. (contiunua) |
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