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14) Ernst.H.Gombrich Le condizioni dell'illusione (parte seconda) capitolo settimo "Arte e illusione" - titolo originale:"Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation" (1959) "I Saggi" Giulio Einaudi editore (1965) |
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In uno dei capitoli precedenti abbiamo visto quanto la tradizione
occidentale si sia valsa della potenza delle forme indeterminate.
Eppure questo invito sofisticato alla nostra immaginazione non è
affatto il modo primo, né il più semplice, per superare
i limiti del mezzo. Tali limiti sono di due generi. Uno è legato all'incompletezza inevitabile della rappresentazione bidimensionale. Parti del soggetto ci resteranno sempre nascoste e sempre ci saranno sovrapposizioni. Abbiamo visto che tale necessità, per cui l'artista naturalistico è sempre costretto a sacrificare qualcuno degli elementi naturalistici utili per l'informazione di chi guarda, già aveva richiamato l'attenzione dei critici antichi, che ammiravano l'abilità di Parrasio nel "promettere" quel che non poteva far vedere "e di rivelare quel che nascondeva".  L'accorgimento della sovrapposizione suscitò analoga ammirazione. Nella sua descrizione di un dipinto reale o immaginario Filostrato loda la trovata dell'artista che ha circondato le mura di Tebe di uomini in arme "in modo che alcuni si vedono a figura intera, altri hanno le gambe nascoste, altri si scorgono dalla cintola in su; di alcuni è dato vedere solo il busto, di altri solo la testa, di altri solo l'elmo, di altri infine solo la punta della lancia. Tutto questo, figliuolo mio, è analogia, poiché gli occhi devono necessariamente cadere in inganno allorché ripercorrono le parti più significative del quadro". Deve essere stato questo passo a suggerire a Shakespeare di descrivere nel Ratto di Lucrezìa un quadro raffigurante la caduta di Troia: "Opera fu quella di molta fantasia, composta con tale arte e così ben costruita e così naturale, che per tutta immagine d'Achille si vede solo la lancia stretta nella mano guantata di ferro; e lui medesimo dietro, se ne resta celato alla vista, inteso solo dall'occhio dello spirito; e così una mano, un piede, un volto, una gamba, una testa stan, per il tutto, a sollecitar l'immaginazione".  A questo proposito è importante non confondere l'illazione o la conoscenza con quella trasformazione delle cose viste che si compie nella proiezione. Molti dei tentativi compiuti dai grandi pionieri del naturalismo occidentale vengono a chiarire questa differenza proprio per il fatto che non riescono convincenti. Un particolare del Giudizio universale di Giotto agli Scrovegni di Padova (sinistra) costituisce un esempio di questo genere di audaci tentativi a una svolta decisiva dell'arte. Da dietro la croce, che due angeli tengono sollevata al centro della parete, vediamo spuntare due piedi e osservando più attentamente possiamo anche scorgere le mani di un corpo che non si vede. Queste membra devono essere quelle di una delle anime risvegliate dalla tromba del Giudizio che cerca rifugio dietro la croce per sottrarsi ai diavoli che trascinano le anime all'inferno. È rimesso alla nostra decisione di interpretare questa figura nascosta come l'anima del donatore, che è inginocchiato lì accanto, o eventualmente come quella dell'artista stesso. Circa tre generazioni dopo Jan van Eyck andò più lontano ancora nel prevedere l'eventualità che noi volessimo e sapessimo completare il suo quadro mediante un'illazione intellettuale. Osservando, nell'Altare di Gand, lo scomparto con Angeli musicanti (destra), familiare a chiunque perché di continuo riprodotto, ci si accorge di un curioso particolare quasi impercettibile in riproduzione: alcune tracce di rosso e marrone a lato dell'organo, o meglio dietro ad esso. È necessario conoscere di che tipo d'organo si tratta per cogliere il suggerimento. Sono infatti le vesti e i capelli dell'angelo che manovra il mantice, e che Jan van Eyck non ha voluto tralasciare.  Una miniatura di un Libro d'Ore eseguito in Francia sì e no dieci anni prima viene a chiarire l'intenzione del nostro artista, benché in questo caso sia l'angelo alla tastiera ad essere per metà nascosto agli occhi dell’osservatore. A questi esempi si potrebbero aggiungere la figura che fugge dalla sala nel rilievo donatelliano della Danza di Salomè (sotto), figura di cui si vedono solo le gambe;  la coda di un bue nell'incisione del Figliuol prodigo di Durer (sotto sinistra); o i molti esperimenti di rappresentazione incompleta che si vedono nei quadri degli impressionisti e in quelli di Degas. Nel complesso però gli artisti giunsero ad accettare i limiti inerenti a questa possibilità di suggestionare mediante la rappresentazione incompleta.  Abbiamo un famoso scherzo visivo attribuito al Carracci dal loro primo biografo, il Malvasia, che ci dimostra quanto gli artisti fossero consapevoli di questi limiti. Si tratta di indovinelli figurati fatti con lo scopo di incuriosire l'osservatore. Tre linee con un triangolo sopra "rappresentano" un predicatore cappuccino addormentato sul pulpito; una linea con un semicerchio e un triangolo il cappello di un muratore e la sua cazzuola visti al di là del muro. Questo genere di indovinello figurato ha di recente raggiunto una certa popolarità in Inghilterra col nome di droodle (ossia di baloccamento disegnato), ma il droodle non è mai divenuto una forma d'arte.  Tuttavia basterebbe frugare fra le istantanee scartate per scoprire quanto spesso la realtà ci metta di fronte a immagini incomplete, a droodles imbarazzanti di tutti i generi, quando una "tranche de vie" è fermata e fissata a un punto casuale. Di rado ci accorgiamo di queste strane configurazioni perché il nostro movimento e quello degli oggetti rappresentati ci aiuta a chiarire e identificare quegli strani ritagli di oggetti che per caso abbiano attirato la nostra attenzione. La profonda differenza che corre tra l'immagine statica con le confusioni prodotte dalla sovrapposizione e le possibilità che invece la vita ha di sciogliere tali confusioni è uno dei temi del famoso libro di Adolf von Hildebrand sul problema della forma di cui si è parlato nell'introduzione. Imbevuto degli ideali classici di chiarezza, Hildebrand sostenne che l'aspirazione degli impressionisti suoi contemporanei a rendere l'istante li avrebbe portati all'assurdo. È compito dell'artista, proprio per creare un compenso alla mancanza di movimento e di spazio del quadro, dare alle sue forme la lucida completezza di un rilievo classico. Solo così eviterà di essere costretto a contare sulle conoscenze e sulla capacità di intuizione dell'osservatore. Il problema sollevato da Hildebrand è senza dubbio importante, per quanto non si possa dire che gli impressionisti l'abbiano trascurato. Quando ci mettono di fronte a forme incomplete si preoccupano di mantenersi comprensibili in modo che ci rendiamo conto del fatto che trattano apparenze fugaci ed elusive della realtà visibile. Tuttavia non è certo un caso che si siano limitati a temi e scene delle vie contemporanee, soggetti con i quali potevano fare esattamente ciò che Hildebrand non voleva: contare sulla conoscenza di essi da parte dell'osservatore. Forse di queste necessità di integrare gli spunti da loro offerti con elementi tratti dalla nostra esperienza, ci renderemo sempre più conto via via che i loro tempi si allontaneranno dai nostri. I quadri degli impressionisti hanno, per chi fa della storia sociale, un valore documentario minore dei quadri dei realisti convenzionali.  Quando le corse di cavalli saranno un rituale quasi dimenticato e il cavallo un animale estinto come il dodo, il turbinoso schizzo di una corsa di Manet (sinistra) dirà allo storico certamente meno, di quei tempi passati, che non quel famoso esemplare del realismo vittoriano che è il Derby Day di Frith (sotto destra). Si è tentati di dire che, a differenza di Manet, Frith non lascia nulla all'immaginazione; in realtà come abbiamo visto, non c'è rappresentazione per la quale questo possa essere vero. È stato Whistler a stabilire un confronto tra gli sfondi di Frith e quelli di Manet ed è un confronto in realtà molto istruttivo. Ne risulta che Frith, non meno di Manet, si affida alla nostra capacità proiettiva e alla nostra possibilità di integrare ciò che ha lasciato indistinto.  Preso a sé, il modo in cui egli rende la tribuna principale con la folla agitata non è certamente più particolareggiato del modo in cui la rende Manet, è solo meno interessante dal punto di vista pittorico. Nel quadro di Manet possiamo proiettare il brillio e il movimento di una folla eccitata. Egli si serve proprio dell'ambiguità delle forme tremolanti per suggerire una pluralità di interpretazioni e compensare così la mancanza di movimento della pittura in un modo che Hildebrand non aveva immaginato. Ci sono molti modi di passare un pomeriggio in un museo: quello di concentrarsi su questo problema dell'abbreviazione e dell'informazione non è dei peggiori. Troveremo ben presto una conferma alle conclusioni cui siamo giunti nel capitolo precedente; cioè che gli impressionisti non sono stati affatto i primi a scoprire e utilizzare la suggestione e la forza stimolante che la rappresentazione incompleta ha di per se stessa.  Ma, mentre i maestri anteriori preparavano l'osservatore a questo artificio e facilitavano la sua proiezione, gli impressionisti vollero che egli gustasse l'azione stimolante di un vero e proprio choc visivo. Non è quindi un caso che i libri d'arte del nostro tempo, allorché illustrano quadri antichi, ci mostrino con tanta frequenza particolari dei piani più lontani, particolari che ci sorprendono per l'audacia insospettata di questi pittori del passato. L'audacia naturalmente è molto spesso solo degli interpreti moderni, i quali ci presentano queste immagini isolate senza passaggi graduali a cui i maestri antichi tenevano in modo particolare. Si prenda un dettaglio (sopra) di un quadro di Altdorfer (destra).  È difficile trovare qualcosa di più audace di questi angeli ridotti a una serie di punti luminosi tanto che non sarebbe possibile identifcarli senza conoscere il contesto in cui sono inseriti. Ma in quale altro modo l'arte avrebbe potuto suggerire ciò che in realtà non è rappresentabile, cioè l'idea dell'infinito? Nel contesto del suo bel quadro egli porta l'osservatore favorevolmente disposto dagli incantevoli angeli in primo piano a forme sempre meno distinte inducendolo a proiettare una visione di infinite schiere celesti nei punti luminosi che svaniscono in distanza. Nel dipinto di Altdorfer l'infinito assume un pathos e una bellezza particolari grazie alle sue implicazioni religiose; ma in linea di principio, come Nietzsche ben sapeva, tutte le pretese di copiare la natura portano per forza di cose all'esigenza di rappresentare l'infinito. La somma di informazioni che ci vengono dal mondo visibile è di una ampiezza incalcolabile e il mezzo di cui l'artista dispone è facilmente limitato e a struttura granulare. Anche il più fatalmente meticoloso dei realisti può far rientrare nella sua tavola solo un numero limitato di segni, e, per quanto possa cercare di ridurre i passaggi tra una pennellata e l'altra fino a renderli invisibili, alla fine però si troverà sempre a dover contare sulla suggestione quando arriverà a rappresentare l'infinitamente piccolo.  Di fronte a un dipinto di Jan van Eyck si finisce per subire proprio questo incantesimo. Si crede che egli sia riuscito a rendere l'infinita ricchezza di particolari propria del mondo visibile. Si ha l'impressione che abbia dipinto ogni filo del damasco dorato, ogni capello degli angeli, ogni fibra del legno. Eppure è chiaro che non può averlo fatto pur lavorando pazientemente con una lente d'ingrandimento. Per poco che possiamo conoscere dei segreti di questi effetti, è indubbio che debbono fondarsi su un'illusione. Credo che questa illusione trovi un coadiuvante in quello che potrebbe chiamarsi il "principio dell'eccetera", cioè la tendenza a credere che vedere pochi elementi di una serie sia vederli tutti. Osservando gli alberi di Wivenhoe Park di Constable ammettiamo per fiducia l'esistenza di quelli nel fondo, nascosti dietro ai primi perché quelli più vicini sono articolati in modo così convincente che difficilmente ci accorgiamo di quella sorta di "eccetera", figurativo che l'artista ha compiuto. Ora è possibile dimostrare che questa nostra tendenza a dare le cose per decifrate può in realtà portare a illusioni curiose, allorché la mente è tratta in inganno dal succedersi regolare dei fatti e si attende la continuazione di una serie che risulta poi essere meno semplice.  L'illusione più famosa in questo genere è la spirale di Fraser (destra), che non è affatto una spirale, ma una serie di cerchi concentrici. Solo seguendola col lapis ci convinceremo che non siamo di fronte a una spirale che procede verso l'infinito. Lapis alla mano, riusciremo anche a spiegare come si generi l'illusione. Ci troviamo di fronte a innumerevoli movimenti verso il centro e di fronte all'intralcio continuo dei disegni incrociati del fondo, finiamo per ricorrere al "principio dell'eccetera", convincendoci che le linee che accennano alla spirale realizzino davvero una spirale. L'illusione di un procedere verso l'infinitamente piccolo che suscita in un dipinto l'apparenza della pelliccia o del damasco può benissimo fondarsi su reazioni analoghe. Inoltre il pittore si vale di quei suggerimenti che ci possono dare l'informazione più attendibile circa la "tessitura" delle cose nella vita reale: ad esempio, il modo in cui la luce si comporta quando tocca una superficie e viene riflessa, assorbita oppure dispersa in innumerevoli punti luminosi. Nessuno più di J. J. Gibson, col libro The Perception of the Visual World ha contribuito a illuminarci sul modo in cui reagiamo alla "tessitura" delle cose. In una nota egli accenna al fatto che ciò che il pittore riproduce è "la microstruttura della luce riflessa da queste superfici". Può essere una interazione di questi vari effetti a far sì che una certa distribuzione dei pigmenti "possa sostituire il tutto da immaginare". Certamente però l'accorgimento non potrebbe avere il suo effetto se noi stessi non contribuissimo all'illusione. Nel caso che ci manchi qualsiasi conoscenza intorno al tipo di superfìcie rappresentata, la nostra interpretazione può risultare completamente errata. Parlando della sua esperienza allorché dal Sud Africa venne in Inghilterra, Roy Campbell scrive: "La strana consistenza della neve, fragile, simile al sole, era un altro motivo di perplessità. Dai quadri mi ero immaginato che fosse come la cera e i fiocchi di neve come le sgocciolature della candela". Pochi tra gli artisti che hanno dipinto scene di neve devono essersi resi conto che era necessaria quella che Filostrato chiamava la "nostra facoltà imitativa", cioè la nostra conoscenza della neve perché l'illusione si mettesse in moto. Quando si sia compreso questo, può essere più facile intendere perché la somma di informazione inclusa nella figurazione possa ostacolare l'illusione con la stessa facilità con cui può favorirla. La causa di ciò sta proprio nelle limitazioni del mezzo, che in certi casi possono neutralizzarsi a vicenda, contraddicendo l'impressione che il pittore voleva suscitare. Non sorprende quindi che il maggior esponente dell'illusione naturalistica in pittura, Leonardo da Vinci, sia anche l'inventore dell'immagine volutamente imprecisa, di quella tecnica dello "sfumato" che riduce l'informazione sulla tela e stimola perciò il meccanismo della proiezione. Nel descrivere questo punto d'arrivo della "perfetta maniera" in pittura il Vasari loda "quella facilità graziosa e dolce che apparisce tra il vedi e non vedi". Nello stesso contesto il contemporaneo di Tiziano, Daniele Barbaro, trasferisce l'elogio che Plinio fa della linea di Parrasio alla tecnica dello "sfumato", che fa sì "che anche s'intenda, quel che non si vede". Egli parla del "fuggir dolcissimo una tenerezza nell'orizonte della vista nostra, che e et non e, et che solo si fa con infinita pratica, et che diletta a chi non sa più oltra, et fa stupire chi bene l'intende". Eccoci riportati all'atmosfera e all'epoca in cui l'appassionato d'arte scopriva il piacere di allontanarsi lentamente dal quadro per gustare la sensazione delle pennellate ben visibili che sparivano mentre via via affiorava l'illusione. Forse ora possiamo definire con più chiarezza il fenomeno. La distanza dalla tela indebolisce la capacità di distinguere nell'osservatore, provocando una sorta d'oscuramento che mobilita la sua facoltà proiettiva. Le parti indistinte della tela divengono così uno schermo di proiezione; basta che certi tratti caratteristici emergano con sufficiente energia, e che non intervengano nell'occhio indicazioni contraddittorie a cancellare la loro impressione.(contiunua) |
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