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15) Ernst.H.Gombrich Le condizioni dell'illusione (parte terza) capitolo settimo "Arte e illusione" - titolo originale:"Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation" (1959) "I Saggi" Giulio Einaudi editore (1965) |
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A questo punto però può darsi che il lettore desideri che
si risponda a una domanda che per qualche tempo può essersi agitata
nella sua mente. È lecito, cioè, considerare la lettura di un dipinto alla stessa stregua che l'ascoltare un discorso? Non stiamo cioè mettendo il carro avanti i buoi, attribuendo, come facciamo, tanto peso alla parte dell'osservatore e trascurando invece il rapporto che il pittore stabilisce non col pubblico ma con la natura stessa? La vera ragione per cui il pittore rende meno chiara la sua immagine, soprattutto per quanto riguarda gli oggetti lontani, non è semplicemente che essi appaiono in questo modo all'occhio? È naturale che figurino offuscati. Già un antichissimo trattato cinese ricorda al pittore il fatto che "gli uomini lontani non hanno occhi, gli alberi lontani non hanno rami". Ma benché sia facile precisare ciò che l'occhio non può vedere a distanza, meno facile è descrivere esattamente quello che vede. Nel libro di Henry Peacham, The Gentleman's Exercise, c'è un passo divertente che mostra come i pensatori del Seicento, familiari con la filosofia scolastica, ancora tentassero di risolvere il problema in termini aristotelici: "Fate attenzione via via che il vostro paesaggio si inoltra verso quegli universalia che, come dice Aristotele... sono (rispetto ai loro particolari nascosti ai sensi) notiora: come, vedendo un edificio a dieci o dodici miglia di distanza, io non so dire se sia una chiesa, un castello, una casa o altro ancora, per cui disegnandolo non devo mettervi alcun segno particolare quale sarebbe una campana, una saracinesca etc., ma rappresentarlo in modo tenue e leggero come il mio occhio lo vede, poiché tutti quei particolari sono aboliti dalla grande distanza.  Ho visto un uomo raffigurato in un quadro in atto di scendere da una collina presso a poco a un miglio e mezzo dell'osservatore, come si poteva giudicare dal paesaggio; eppure gli si sarebbero potuti contare tutti i bottoni del farsetto: se fosse il pittore ad avere una fantasia molto vivace o fossero i bottoni di quel signore ad essere grandi come quelli che usavano all'epoca che Monsieur venne in Inghilterra, lascio al lettore di giudicare". Il passo di Peacham è forse uno dei primi in cui si mettano in ridicolo i quadri dipinti con troppa minuzia e sia condannata l'assurdità di questi metodi "concettuali" in nome della verità ottica. La critica è indubbiamente giustificata nel senso che dipinti del genere contraddicono a ogni esperienza. A grande distanza è chiaro che i bottoni non si vedono. Ma se veniamo a chiederci che cosa esattamente si vede, è tutt'altro che facile dare una risposta. L'oculista che ci misura la vista sa benissimo perché ci fa leggere delle lettere sparse. Quando ci è possibile congetturare non riusciamo a tenere distinto il vedere dal sapere, o meglio dall'attesa. Involontariamente Peacham ci da una conferma di questo prevalere del conoscere "concettuale" sul processo del vedere, allorché indica nella distanza un processo di generalizzazione. È certamente vero che, allontanandoci da un villaggio, constatiamo quello svanire dei particolari che egli descrive: per prima cosa non riusciamo più a leggere l'ora sul quadrante dell'orologio del campanile; successivamente non vediamo più l'orologio, e alla fine i tratti distintivi della stessa chiesa divengono così confusi che potrebbe trattarsi di un edificio qualunque. Sbaglierebbe però chi credesse che lo stesso processo avvenga, a rovescio, quando ci si avvicina al villaggio; o per lo meno non è affatto certo che la progressione segua questo ordine, come dovrebbe invece secondo la logica aristotelica. In certe circostanze possiamo benissimo scambiare una roccia per un edificio e un edificio per una roccia e persistere in questa interpretazione sbagliata fino a che non se ne affaccia una diversa. Un altro autore del Seicento ha descritto ancora più fedelmente di Peacham questa esperienza. Una descrizione grandiosa di queste incertezze e del lavorìo che provocano nella mente di chi tenta di decifrare ciò che vede, si trova in uno dei drammi di Calderón, Il principe costante. A proposito dell'apparizione della flotta nemica durante un viaggio, uno dei personaggi di Calderón si ricorda dei contorni vaghi che le distanze assumono nei quadri dei pittori più ingegnosi. Il passo è così bello e acuto da giustificare una lunga citazione e per di più tradotta: Ma come di pittor scelto pennello Fa risaltare, nelle mezze tinte, I piani più vicini e poi gli sfondi - Che danno nella dubbia prospettiva Certe apparenze di una grande massa Di alte rocche, e ora danno invece Sembianza incerta di città famose (Da poi che sempre forma la distanza Alti prodigi) — sì, nei campi azzurri, Le luci e l'ombre il mar facean confuso E il ciel insiem con l'onde e con le nubi Offrendo mille inganni a la mia vista, La quale intenta allor le masse scorse, Ma forme non distinse. E prima parve A noi, vedendo che le cime loro Il ciel solcavano che fosser esse Nubi che si gettassero sul mare Per saturarsi di onde di zaffiro Per riversarle in pioggia di cristalli E ben s'immaginò, che l'infinito Ammasso loro ci sembrò volesse Sorbirsi il mare tutto a goccia a goccia. Di poi di marin mostri errante flotta Essa ci parve de' lor letti usciti Per corteggiare Nettuno: ché, allorquando Le navi dispiegavano le vele, Seguaci lusinghevoli dei venti, Pareva che quei mostri sopra l'onda L'inimani dibattesser loro ali. Ci sembrò poi l'immensa Babilonia, E i pensil orti suoi fosser le fiamme Che all'aure sventolavan – Ma la vista Uscì al fin d'inganno e ci accorgemmo Ch'era una grande armata. E inver vedemmo Nei solchi delle prore, ove le spume, S'increspan percosse e si ritorcon, Monti ergersi d'argento e delle rocche Formarsi di cristallo. V. Il passo merita di essere esaminato perché al poeta riesce quello che a molti psicologi non è riuscito, cioè di descrivere il panorama di illusioni che l'indeterminato può suscitare. È la forza dell'attesa, più che la forza della conoscenza concettuale, che determina quel che vediamo nella vita non meno che nell'arte. Se siamo in viaggio nel Mediterraneo è assai poco probabile, ahimè, che ci capiti di vedere il corteo di Nettuno suscitato dalle onde come accadeva invece al viaggiatore del Seicento imbevuto di letture dei classici e familiare con i quadri mitologici. Dato però che tutti siamo portati a considerare ciò che è distante e indeterminato in vista di possibili classificazioni, da saggiare successivamente ed elaborare in un gioco di proiezioni, il bel testo di Calderón ci fornisce la giustificazione opportuna per il rapporto da noi proposto tra l'interpretazione di quadri indeterminati e l'interpretazione di paesaggi indeterminati. L'esperienza del "monitor" radiofonico di fronte al parlato indistinto e quella del marinaio di fronte alle forme vaghe che compaiono all'orizzonte non sono prive di punti di contatto. In entrambe è necessario affidarsi alle supposizioni, al computo delle probabilità e a conferme ulteriori: e in ciò si verifica addirittura un passaggio dall'interpretazione di materiale simbolico a quelle che sono le nostre reazioni nella vita reale. Quando stiamo aspettando alla fermata dell'autobus e ci auguriamo che il n. 2 compaia all'orizzonte, di fronte alla macchia indistinta che si profila in distanza ci viene fatto di provare se sia possibile proiettarvi il numero "due". Quando l'operazione ci riesce diciamo che vediamo il numero desiderato. È un tipico caso di interpretazione di un simbolo. Ma la cosa va diversamente con l'autobus vero e proprio? Certamente no in una sera di nebbia. Nemmeno in pieno giorno se la distanza è abbastanza grande. Ogni volta che sondiamo la distanza in qualche modo stabiliamo un confronto tra la nostra attesa, la nostra proiezione e il messaggio che sta per sopraggiungere. Se siamo molto eccitati, come è noto, il minimo appiglio provocherà in noi un'illusione. In questi casi, come sempre, nostro compito è di mantenere flessibili la nostra ipotesi, essere pronti a rivederla se la realtà sembra contraddirla e infine a cercarne un'altra che possa corrispondere ai dati di fatto. Siamo però sempre noi che spingiamo questi tentacoli nel mondo circostante, che procediamo tentoni saggiando qua e là, pronti a ritirare le nostre antenne per un tentativo diverso. Come nel caso dell'intercettatore radiofonico che ascoltava le trasmissioni, così anche in questo caso l'interpretazione convincente inevitabilmente trasformerà i dati al di là di quanto si era riconosciuto all'inizio. Innumerevoli sono gli esperimenti e le osservazioni psicologiche che confermano questo. Un esempio caratteristico lo si trova, ripreso da un articolo di G. K. Adams, nel volume Visual Percepition a cura di M. D. Vernon: "Stavo guardando fuori della finestra in attesa del tram e vidi da uno spiraglio tra i rami la sagoma rosso vivo del veicolo familiare; proprio macchie di rosso, di uno scarlatto brillante. Mentre osservavo mi accorsi che quel che stavo effettivamente vedendo erano delle foglie morte su un albero; di colpo lo scarlatto si mutò in un bruno cioccolata scuro. Potei effettivamente "vedere" il mutamento, come a teatro si vedono i mutamenti provocati dal variare delle luci. Lo scarlatto parve concretamente svanire dalle foglie lasciando dietro a sé il bruno cupo. Cercai di recuperare il rosso immaginando il tram e mi accorsi che potevo in questo modo far diventare rosse in certa misura le foglie; poi ristabilii le foglie e mi accorsi che potevo renderle un po' brune; ma non potei ritrovare né lo scarlatto originale né il successivo bruno cioccolato scuro. Uscii per vedere qual era "realmente" "il colore e scoprii che si trattava senza possibilità di dubbio di un bruno rossiccio... "  Ancora una volta gli effetti rilevati dall'osservatore esercitato si possono opportunamente imitare nella percezione delle immagini. Con un esperimento rimasto famoso si è trovato che una forma familiare fa vedere il colore che ci si attende da essa. Se si ritagliano nella stessa materia la forma di una foglia e quella di un asino e si chiede agli osservatori di scegliere da una ruota di colori la gradazione esattamente corrispondente a quella delle due sagome, essi tenderanno a scegliere una gradazione più verde per la foglia e una più grigia per l'asino. Ricordiamo che il risultato di questo esperimento fu anticipato da quell'antico scrittore di cui abbiamo parlato, Filostrato: "Anche se disegnassimo uno di questi indiani con gesso bianco — egli concludeva — sembrerebbe nero, perché ci sarebbero sempre il suo naso piatto e i suoi capelli spessi e ricciuti e la sua mascella prominente... a rendere nera la figura per quanti sanno usare gli occhi". Filostrato aveva ragione. L'interpretare, il classificare una forma pregiudica il modo in cui vediamo il suo colore. Basta analizzare le nostre reazioni di fronte alle opere d'arte in bianco e nero per avere una conferma a queste scoperte . Oggettivamente la statua marmorea che compare nell'incisione del Tiepolo (sopra, Fuga in Egitto) non è più bianca della veste del San Giuseppe, ma essa si imprime nella nostra mente come un bianco luminoso contro il fogliame scuro, mentre è addirittura difficile ricordare come bianche le vesti dei viandanti. L'incisione funziona così come uno schermo per una proiezione di prova che non porta all'illusione e tuttavia "colora" il modo in cui noi la vediamo. Lo studioso di psicologia Hering parlava di "colore di memoria"; qui potremmo parlare di " attese del colore ".(contiunua) |
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