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16)Ernst.H.Gombrich Le condizioni dell'illusione (parte quarta) capitolo settimo "Arte e illusione" - titolo originale:"Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation" (1959) "I Saggi" Giulio Einaudi editore (1965) |
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Ciò che abbiamo chiamato "messa a fuoco mentale" potrebbe
consistere esattamente nella prontezza a far scattare il meccanismo della
proiezione, a protendere cioè quei tentacoli di colori fantomatici
e di immagini fantomatiche che sempre fluttuano intorno alle nostre percezioni. E quella che noi chiamiamo "lettura" di un'immagine si potrebbe forse meglio definire come l'operazione di saggiarne le possibilità scegliendo poi quella che fa al caso. L'attivarsi di tali elementi fantomatici è stato sovente studiato nei molti esperimenti psicologici nei quali un'immagine viene proiettata su uno schermo solo per un attimo. Da molti resoconti risulta quanto siano diverse le cose che i vari soggetti dichiarano di aver "visto": mentre si tratta, in pratica, delle immagini che essi sono stati indotti a proiettare sullo schermo dai vari elementi che sono stati loro presentati abbastanza a lungo per spingerli a formulare un'ipotesi, ma non abbastanza a lungo perché potessero riscontrare quest'ipotesi. Un esperimento recente ha chiaramente dimostrato che questi tentacoli visivi persistono e influenzano le fantasie. Risulta che le forme negative, cioè le forme accidentali presentate dal fondo, provocano fantasie del genere se l'immagine viene rimossa abbastanza rapidamente. È lecito dedurne che interpretazioni erronee di questo tipo si affacciano di continuo nella nostra mente, ma vengono di solito scartate prima che le avvertiamo perché sopraffatte dalle ipotesi più coerenti e plausibili. Una volta che una proiezione, un'interpretazione, è riuscita a saldarsi all'immagine che ha di fronte diventa molto più difficile separarla da essa. È un'esperienza frequente nell'interpretazione degli indovinelli figurati. Una volta risolti, è difficile, per non dire impossibile, ritrovare l'impressione che suscitavano in noi quando ancora ne stavamo cercando la soluzione. L'eventualità che ogni riconoscimento di immagini sia connesso a proiezioni trova conforto nei risultati di esperimenti recenti. È stato provato che se si mostra a un soggetto l'immagine di una mano che indica o di una freccia, il soggetto tende a spostarne leggermente la posizione nella direzione del movimento. Senza questa nostra tendenza a vedere il movimento potenziale sotto forma di anticipazione, gli artisti non avrebbero mai potuto creare la suggestione del moto in immagini statiche. Ma qui, come sempre, la proiezione richiede uno "schermo", un campo vuoto nel quale non ci sia nulla che possa contraddire la nostra anticipazione. È la ragione per cui l'impressione del movimento, e quindi della vita, si può ottenere molto più facilmente con pochi tratti vigorosi che non con un'esecuzione dettagliata. È una cosa risaputa; tuttavia la spiegazione che di solito se ne da si rifà troppo fiduciosamente all'esperienza visiva che noi "abbiamo nella realtà" di fronte al movimento. La situazione è analoga a quella dell'affievolirsi della proiezione con la distanza.  Nel un caso e nell'altro è facile dire quel che non riusciamo a distinguere in quelle date circostanze. La critica ai metodi tradizionali di rappresentazione ha preso ancora una volta le mosse da questo fatto incontestabile. Nella stessa epoca in cui Peacham rimproverava al pittore di aver rappresentato i bottoni del panciotto in una figura immaginata a qualche miglio di distanza, il pittore Philip Angel in Olanda criticava i suoi colleghi perché dipingevano i raggi delle ruote allorché il carro era supposto in movimento: "Ogni volta che la ruota di un carro o di un filatoio gira con grande forza, noterete che, a causa della rapida rotazione, non è possibile di fatto vedere i raggi, ma solo un incerto balenare di essi; ma, benché abbia visto raffigurate molte ruote di carri, tuttavia non le ho mai viste come dovrebbero apparire, perché ogni raggio è sempre disegnato come se il carro fosse fermo". Angel aveva naturalmente ragione affermando che la vista di questi raggi distrugge l'illusione del movimento, ma non risulta che abbia trovato un rimedio. Ci voleva l'immaginazione e l'abilità di Velàzquez per inventare un mezzo capace di suggerire quell'"incerto balenare" nella ruota del filatoio delle Hilanderas (sopra), che sembra cogliere il cosiddetto "effetto stroboscopico", cioè l'eco balenante dell'immagine che si fa strada attraverso il campo della visione quando un oggetto è passato sibilando.  La suggestione di questo effetto ormai è uno degli elementi correnti nel linguaggio degli autori di vignette o di fumetti. È difficile trovare un'immagine narrativa in cui il moto non sia adeguatamente reso con pochi tratti che agiscono a guisa di frecce " negative ", tali cioè da indicare dove l'oggetto era un momento prima. Indubbiamente in casi come questi non si può trattare di realismo. Pur con tutti gli sforzi di immaginazione possibili è chiaro che delle figure che si spingono l'un l'altra in un precipizio non possono apparire come gli eroi di Al Capp. Ma il successo di questa formula dimostra che mentre la figurazione dettagliata distrugge l'illusione del movimento, i tratti sommari in qualche modo lo confermano. La preimmagine, se è lecito proporre questo termine per indicare questa anticipazione della posizione che la figura assumerà successivamente, è confermata mediante un appiglio per la postimmagine.  Tuttavia l'effetto maggiore di questi sondaggi anticipatori che accompagnano la decifrazione delle immagini è quell'aura di spazio che sembra circondare ogni rappresentazione naturalistica. Il semplice segno spicca come una figura di contro a un fondo neutro; ma questo stesso fondo arretra e assume una potenziale estensione non appena viene a far parte della rappresentazione. È un effetto che si può riscontrare in ogni figura o cartellone in cui le scritte a stampa sono incorporate alla figurazione. La didascalia incisa nella nostra stampa di Notre-Dame di Merian, ad esempio, non da l'impressione di librarsi nello spazio su Parigi; crea una sua messa a fuoco mentale, un'aura di fondo neutro intorno a sé, perché non ci viene fatto di provare se le lettere possano assumere o no movimento.  Quanto più viva è la suggestione di movimento, o meglio di mobilità (nostra o dell'oggetto) tanto più sicuro sarà quest'effetto che elimina il fondo dalla nostra coscienza e lo trasforma in uno schermo. Prima che si arrivi a interpretarlo come va interpretato, l'indovinello di Annibale Carracci appare come un diagramma piatto o semplicemente un tracciato. Non appena ci è detto di proiettarvi l'immagine di un muratore ci accade anche di trasformare la superficie al di sopra della linea in uno spazio di sfondo. Sarà però ovviamente una suggestione debole rispetto alla suggestione di profondità che si ha in un'incisione come quella del Tiepolo qui riprodotta (vedi anche pagina precedente), dove automaticamente viene fatto di trasformare la superficie al di sopra della linea di orizzonte nell'estensione infinita e indeterminata del cielo.  Siamo talmente abituati ad assegnare ad ogni immagine il suo potenziale spazio vitale che non abbiamo alcuna difficoltà ad adattare la nostra lettura ad una configurazione in cui ogni figura sia circondata da una sua aura particolare. Questo avviene ogni volta che si ha un gruppo di figure raccolte in un unico piano senza però che siano intese come partecipanti a una disposizione spaziale comune. Anche in questo caso noi leggiamo tali immagini sottoponendole a una rapida prova per saggiarne la reciproca coerenza. Senza esitare avvertiamo che gli animali che compaiono nel disegno di Maria Sibylla Merian (destra) sono da vedere come figure isolate.  Osservando invece la tavola di J. Hoefnagel con il suo insieme decorativo di piante e animali (sinistra), ci vien fatto ogni volta di fornire alla figura uno sfondo appropriato: la lucertola sta su un terreno inclinato, alcuni insetti, che fanno ombra, sono immaginati su un fondo piano, altri sono visti in volo. Senza accorgercene abbiamo condotto una serie di prove per saggiarne la reciproca coerenza e abbiamo scelto quelle interpretazioni che danno un senso. Senza tale prova anche le immagini dell'arte tradizionale possono portare a risultati altrettanto mutevoli e fantastici di quelli delle famose forme delle nubi e delle macchie d'inchiostro. In un libro recente la fattura accidentata dei quadri di Rembrandt ha funzionato da schermo per proiettarvi le immagini e i simboli più inattesi. L'autore parla dei "Rembrandt che si scoprirebbero dentro ai Rembrandt", ma gli animali da cortile e i visi ghignanti da lui scoperti nelle pieghe delle vesti e nelle ombre del fondo non resistono alla prova della coerenza, che sempre dobbiamo far intervenire per eliminare le ipotesi errate.  Allorché non troviamo questa coerenza subito ci mettiamo in cerca di termini di riferimento che possano suggerirla e rivediamo quindi la nostra ipotesi circa il tipo di "messaggio" che abbiamo di fronte. Entro al nostro contesto culturale questo ci vien fatto così automaticamente, che a stento ci rendiamo conto del processo. Non per questo però la nostra flessibilità in queste faccende risulta meno interessante. Quando, ad esempio, guardiamo uno schizzo, tanto per dire un foglio di Leonardo (destra), comprendiamo immediatamente la situazione. Nemmeno per un attimo siamo tentati di interpretare alla lettera le immagini che contiene, come se si trovassero in un unico spazio o se il bambino avesse due braccia sinistre. Riportiamo ciò che vediamo al contesto d'azione da cui l'immagine ha tratto origine; ci rendiamo conto che si tratta di tentativi differenti e li leggiamo di conseguenza. Comprendiamo che certe linee non sono da interpretare alla lettera come effettive rappresentazioni, ma sono invece da vedere come semplici appunti delle intenzioni dell'artista. Certi elementi, ad esempio i rapidi segni che indicano una variante alla posizione della gamba del Gesù Bambino, non tanto "significano" una gamba quanto il possibile disegno di una gamba. VII. Naturalmente ci serviamo della stessa facoltà nell'interpretare il nostro parlare quotidiano. Una qualunque registrazione di una conversazione reale rivela che assai spesso una frase è abbozzata più che essere profferita e che dobbiamo quindi essere molto elastici nell’ applicare gli indizi forniti dalla situazione perché ciò che in quel momento viene detto "abbia un senso". Questo lo facciamo non attraverso un consapevole processo logico, ma attraverso quella facoltà che ci è stata data per comprendere i nostri simili, cioè la facoltà dell'empatia o dell'identificazione. Per prima cosa cerchiamo a tentoni l'intenzione che sta dietro la comunicazione e la chiave per giungere a questa intenzione sta in gran parte nel modo in cui noi stessi sentiamo che reagiremmo.  L'idea di arte, come abbiamo visto, ha costituito un tale contesto d'azione entro la nostra cultura e ci ha insegnato a interpretare le immagini dell'arte come testimonianze e indizi di quella che è stata l' intenzione dell'artista. Per reagire adeguatamente allo schizzo, istintivamente ci identifichiamo con l’artista. La nostra prima ipotesi è che ciò che egli fa avrà in qualche modo un senso e quando un'immagine incompleta non ci fornisce il filo conduttore, decidiamo di inserirla, nella nostra mente, in una serie. Il disegno di Michelangelo (sinistra) per la tomba medicea difficilmente riesce comprensibile. I rapidi segni con cui voleva indicare le statue non hanno senso presi a sé, lo hanno invece nel contesto in cui si trovano. A volte però il processo segue la via opposta e uno schizzo ci chiarisce l'opera compiuta.  In uno degli appunti a matita di Constable per Wivenhoe Park compare il tema dei pescatori che dalla riva tirano la rete. Per indicare gli alberi, le figure e la barca Constable si è servito solo di poche macchie espressive, ma una cosa ha segnato chiaramente: la rete, o meglio i sugheri a cui la rete è sospesa. È questa indicazione il filo attraverso cui siamo portati a interpretare le rappresentazioni. In questo caso particolare lo schizzo può perfino metterci in guardia circa la possibilità di un'interpretazione più particolareggiata dello stesso dipinto conclusivo. Senza di esso infatti potrebbero facilmente sfuggire le minuscole figure nel fondo in atto di tirare la rete creando così un legame tra la barca e la riva lontana. È poco probabile che Constable avrebbe inserito particolari così minuti in opere della piena maturità, dato che in quest'epoca era giunto ad insistere sempre più sul diritto dell'artista a presentare i suoi quadri meno come documenti del mondo visibile e più invece come segni di un'esperienza artistica. Si è discusso a lungo sulla posizione che occupa lo schizzo nell'opera di Constable e noi stessi dovremo ritornare sull'argomento. Si è sostenuto che nei quadri che espose dovette "fare concessioni" a un pubblico che non era preparato a intendere uno schizzo. Ma se concessioni al gusto volgare sono fuori dell'arte, quelle fatte in vista della comprensione dell'opera non lo sono. Ogni comunicazione consiste nel "are concessioni" alle nozioni di chi la riceve. Ciò è imposto dal contesto e dal sapere che sono possibili interpretazioni diverse che debbono essere invece escluse. Se l'osservatore si identifica con l'artista, l'artista in compenso deve identificarsi con l'osservatore. Qualcuno dei risultati di questo dare e prendere l'abbiamo visto nel capitolo precedente: ad esempio, l'ammirazione per la sprezzatura del tocco. Queste cose ci consentono di sperimentare, per procura, l'intimità del processo creativo, il controllo che il "virtuoso" sa esercitare sui suoi mezzi espressivi e quel senso dei valori essenziali che gli permette di eliminare quanto potrebbe esservi di ridondante poiché può contare su un pubblico che sta al gioco e sa cogliere le allusioni. Il contesto sociale in cui avviene è stato pochissimo studiato. È chiaro comunque che l'artista si crea la sua élite, e l'elite si crea i suoi artisti. (contiunua) |
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