È bene però tener presente che questo dare e prendere
non avviene solo nei sacri recinti dell'arte.
Dovunque l'immagine sia usata a fini di comunicazione, è possibile
vedere questa valutazione di una probabile intenzione e le prove di
coerenza che portano all'interpretazione e all'illusione. Non è
necessario pensare a nulla di solenne: bastano i normali fumetti,
che presentano un buon numero di difficoltà a chi non abbia
familiari le loro convenzioni.
Il pubblico impara a conoscere i personaggi che ricorrono di solito
e a ravvisarli al minimo segno. Analogamente i cartellonisti ci hanno
abituato a comprendere ed assimilare le immagini più astruse.
Grazie alla loro audacia e alla loro inventiva, abbiamo imparato che
i limiti della nostra comprensione delle immagini possono estendersi
ben oltre la semplice indicazione delle apparenze naturali.
Rientra tra le funzioni del cartellone di attrarre l'attenzione del
pubblico con l'improbabile e di trattenerla prolungando il processo
di decifrazione. Pertanto uno studio dei cartelli che incontriamo
andando in ufficio o del materiale pubblicitario ci insegnerà
parecchie cose intorno ai processi interpretativi che siamo venuti
analizzando in questo capitolo.
Se infatti terremo d'occhio le nostre reazioni ci troveremo di fronte
a una sorta di ripresa al rallentatore del meccanismo che entra in
azione ogni volta che cerchiamo il significato di un'immagine.
Pochi indizi, presentati con sufficiente vivacità e chiarezza,
ci permetteranno di trovare la soluzione dell'indovinello che l'immagine
ci sottopone. Senza esitazioni noi trasformiamo le file di sigarette
del cartellone di Abram Games (alto, sinistra)
in due visi ammiccanti.
Accettiamo la ciminiera che finisce in un cappello come un industriale
che legge il " Financial Times " (destra).
Dov'è il viso? Non appena ce lo chiediamo ci accorgiamo di
star esaminando il cartellone in cerca di indicazioni cui ancorare
la nostra proiezione. La piazziamo in qualche punto e un'immagine
fantomatica tenuissima si sovrappone alla ciminiera e ne trasforma
la natura figurativa. Indubbiamente resta una ciminiera, ma è
anche un viso, a seconda del modo in cui la guardiamo.
La natura dell'illusione è difficile a descriversi e può
variare da persona a persona. Ma se non esistesse, per divertirci
e intrigarci, cartelli di questo genere non avrebbero la popolarità
che hanno.
La migliore occasione per studiare questo processo di allegra trasformazione,
che si compie attraverso l'azione del contesto e dell'attesa, ci è
fornita dalla pratica pubblicitaria di impiegare degli stereotipi,
dei simboli sempre uguali che dobbiamo riconoscere in montaggi diversi.
Per qualche decennio la London Passenger Transport Board ha fornito
al pubblico un esperimento del genere sui processi della visione.
La compagnia ha adottato come suo simbolo il cosiddetto " occhio
di bue " che all'inizio era semplicemente lo schema grafico fisso
usato per mettere in evidenza i nomi delle stazioni. In uno dei cartelloni
della compagnia, disegnato da E. C. Tatum, il simbolo molto discretamente
funge da bottone sulla manica dello sposo (destra).
In un altro appare (sotto, sinistra)sul
pendio remoto della collina, enorme e misterioso come una di quelle
immagini preistoriche di cavalli scavate nel terreno che meravigliano
chi percorre l'Inghilterra.
Ma i più istruttivi, anche se artisticamente non sono forse
i migliori, sono i cartelli in cui l'emblema ricorre in un contesto
di palese rappresentazione. L'occhio di bue, per esempio, funge da
testa.
Quando la figura guarda verso di noi, la sbarra traversale diventa
un ghigno allegro e le due sporgenze laterali diventano gli orecchi
(basso, sinistra).
Dove il contesto porta ad attenderci un profilo il ghigno scompare
e la sporgenza anteriore risulta un naso (basso,
centro). È abbastanza istruttivo osservare quel che
accade nei disegni meno riusciti, nei quali il contesto è un
tantino più difficile da afferrare.
Forse ci vuole una frazione di secondo per rendersi conto di come
si suppone il bambino stia, e solo quando abbiamo capito la sua posizione
gli spunta un naso convincente, mentre la sporgenza opposta della
sbarra si sottrae alla nostra attenzione (basso,
destra). Abbiamo proiettato un viso nella forma e ci vuole
qualche sforzo per separarla di nuovo e recuperare l'interpretazione
frontale. |
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I simboli si comportano alla lettura come i caratteri a stampa,
che cambiano significato a seconda della situazione d'insieme.
Anche a questo proposito la London Transport ci fornisce un esempio.
Su una copertina di libro l'occhio di bue si trasforma in una "
O " essendo noi già orientati a classificarlo come una
lettera anziché una forma che rappresenti qualcosa.
Ciò che importa in questa esperienza non è tanto la
flessibilità delle nostre interpretazioni quanto il loro carattere
esclusivo.
È facile vedere l'occhio di bue come una testa
vista di fronte, come un bottone o una lettera dell'alfabeto; quel
che è difficile (in realtà impossibile) è vedervi
tutte queste cose insieme.
Non siamo consapevoli dell'ambiguità in sé, ma solo
delle varie interpretazioni: è nel passare dall'una all'altra
che scopriamo come forme diverse possano essere proiettate entro lo
stesso contorno. Possiamo imparare a cambiare la marcia più
rapidamente, possiamo, in pratica, oscillare tra diverse interpretazioni,
ma non possiamo dare contemporaneamente interpretazioni contrastanti.
VIII.
L'ambiguità (coniglio o papero, sinistra)
è evidentemente la chiave dell'intero problema della lettura
dell'immagine.
Come abbiamo visto, essa ci consente infatti di trovar conferma all'idea
che una tale interpretazione presuppone una proiezione sperimentale,
un tiro di prova che se risulta centrato trasforma l'immagine.
Proprio perché siamo così ben esercitati in questo tiro
a segno e di rado manchiamo la mira, non abbiamo coscienza, di solito,
di questo atto d'interpretazione. Sono pochi quelli che si rendono
conto che un disegno a puro contorno di una mano è ambiguo.
È impossibile dire se si tratta di una mano destra vista dall'alto
o di una sinistra vista di sotto. Pure, di fronte a disegni del genere,
la scoperta di questa inattesa deficienza d'informazione ci stupisce.
Mani ambigue come queste escono dalla nostra sfera d'esperienza e
molto probabilmente dovremo ricorrere alle nostre stesse mani per
avere un termine di confronto, cercando di farle combaciare con l'immagine
e di proiettare le diverse soluzioni fino a che non saremo convinti
dell'ambiguità. Solo allora ci renderemo conto che è
stato per puro caso che si sia adottata per prima una soluzione piuttosto
che un'altra.
Per isolare la proiezione, una volta che è avvenuta, dall'immagine
dobbiamo ritornare all'alternativa anteriore. Non c'è altro
modo per noi di renderci conto dell'ambiguità.
L'esempio illustra, credo, ciò che intendo per "prova
della coerenza": cioè se esista o meno la possibilità
di classificare il complesso di un'immagine in una possibile categoria
d'esperienza. Questo può suonare astratto; vediamo allora in
concreto ciò che accade quando l'artista ha escluso una tale
interpretazione.
C'è un delizioso disegnino di Saul Steinberg, in cui si vede
una mano in atto di disegnare che disegna un'altra mano anch'essa
in atto di disegnare, e quest'ultima disegna per l'appunto la prima.
Non abbiamo alcun indizio per stabilire quale delle due è stata
intesa come reale e quale come immagine; ogni interpretazione è
ugualmente probabile, ma, proprio per questo, nessuna è probante.
Se ci fosse bisogno di una prova della similarità che intercorre
tra il linguaggio figurativo e quello della parola, questo disegno
potrebbe fornirla.
In realtà l'effetto ambiguo di questo circolo senza uscita
è assai simile a quello dei paradossi cari ai filosofi, sul
genere di quello del cretese che afferma che tutti i cretesi sono
mendaci, o della semplice lavagna con l'unica frase: "La frase
che è su questa lavagna è non vera". Se è
vera, essa è non vera e se è non vera è vera.
C'è un limite all'informazione che il linguaggio può
convogliare senza bisogno di ricorrere a espedienti come i segni di
citazione che distinguono tra ciò che i logici chiamano "linguaggio"
e ciò che chiamano "metalinguaggio".
C'è un limite a ciò che le immagini possono rappresentare
senza giungere a creare una distinzione tra ciò che è
proprio dell'immagine e ciò che è proprio della realtà
cui si riferisce.
Non è un caso che questo esempio sofisticato ci venga da Saul
Steinberg.
Tra gli artisti viventi nessuno forse, meglio di questo umorista,
ha penetrato la filosofia della rappresentazione. Egli sa che la prova
della coerenza può indurci a trasformare ogni linea a seconda
del contesto. In un suo recente disegno egli fa in modo che una linea
retta cambi funzione e significato in una serie di successive situazioni,
trasformandosi da pelo dell'acqua in corda del bucato, da marciapiede
a deserto, da binario della ferrovia in soffitto del salotto. |
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Oppure si vedano i suoi gatti in gabbia in The Passport.
Di solito siamo portati a ignorare il fondo quadrettato di un foglio
da disegno, ma, una volta intesa la posizione dei gatti, ci rendiamo
conto che l'unica ipotesi che faccia al caso è quella che essi
stiano arrampicandosi lungo le pareti di una gabbia di filo di ferro
e immediatamente la quadrettatura si trasforma per noi nell'immagine
di una gabbia.
Ma un tipo analogo di carta, del genere di quello che si usa abitualmente
negli studi degli architetti, si trasforma nell'immagine di un grosso
grattacielo attraverso la semplice aggiunta di pochi suggerimenti
elementari che ci informano del suo significato e ne trasformano il
carattere visivo.
Dopo i molti e ponderosi volumi che sono stati scritti sulla resa
dello spazio nell'arte, le trovate dei disegni di Steinberg vengono
opportunamente a ricordarci che non si rappresenta mai lo spazio,
ma le cose consuete in date situazioni.
Questa formulazione richiede tuttavia una rettifica, che ci viene
fornita anch'essa da Steinberg. Fra cose familiari che possiamo riconoscere
nelle figure nessuna può essere più importante di altre
figure. Quella che costituisce il tema del Passport è un'impronta
digitale.
Noi non la interpretiamo come un viso, ma piuttosto come la fotografia
di un viso; non la classifichiamo in termini di realtà, ma
come un tipo di rappresentazione già esistente.
In un altro disegno l'impronta digitale sembra immensamente ingrandita
grazie alla presenza di qualche indicazione di rapporti.
Ancora una volta essa appare come una figura che l'omino sta dipingendo.
E, se guardiamo più da vicino, docilmente intervenendo con
la nostra facoltà proiettiva, scopriamo che l'impronta digitale
può essere interpretata come un paesaggio reale con un albero
all'orizzonte e un campo arato che s'allontana in profondità,
mentre una siepe scura si disegna lugubre contro un ciclo a magiche
spirali. |
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 La
rispondenza è così stretta che non sono possibili dubbi:
l'impronta del pollice è inequivocabilmente un van Gogh.
È un po' sacrilego riprodurla accanto all'originale in quanto
proprio il processo insueto della proiezione può portarci a
vedere van Gogh in termini steinberghiani, che è poi l'intento
e il risultato di ogni parodia. Tuttavia il confronto non è
così futile come potrebbe sembrare. Steinberg scopre qui che
si può vedere l'impronta di un pollice come un'impronta di
pollice, oppure come un van Gogh.
La scoperta di van Gogh è stata beninteso, infinitamente maggiore.
Ha scoperto che si può percepire il mondo visibile come un
vortice di linee. A molti di noi è accaduto che i campi di
stoppie e i cipressi richiamassero van Gogh.
La rappresentazione è sempre una cosa a doppio esito. Crea
un legame insegnandoci come passare da una interpretazione all'altra.
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