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18) Rudolf Arnehim Movimento (parte prima) capitolo ottavo da "Arte e percezione visiva"-titolo originale:"Art and visual perpection: a psychology of the creative eye " (1959) "SC/10" Feltrinelli (1971) |
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Il tempo in quanto tale — ossia il mero succedersi di elementi
— non costituisce un principio ordinatore per una danza o uno spettacolo
teatrale più di quanto non lo faccia la mera distribuzione delle
parti nello spazio per quanto riguarda l'organizzazione di un'opera pittorica
o architettonica, la differenza essenziale tra i due tipi di media artistici
non è già dovuta al fatto che l'uno sia basato sul tempo
e l'altro sullo spazio, ma al fatto che la sequenza secondo cui
le parti di una composizione devono essere relazionate tra di loro è
"prescritta" dall'opera stessa nel caso della danza o dell'opera
teatrale, mentre non lo è nel caso d'una pittura o di una architettura. L'ordine secondo cui si svolgono le nostre percezioni non fa parte della composizione quando guardiamo una scultura o una pittura mentre ciò avviene quando osserviamo una danza o un'opera teatrale.  Un dipinto contiene uno o parecchi temi dominanti ai quali tutto il resto è subordinato; tale ordinamento gerarchico è valido e comprensibile soltanto quando tutti i rapporti che esso comprende sono afferrati come coesistenti. L'osservatore vede le diverse aree del dipinto in una successione perché né gli occhi né la mente sono capaci di afferrare ogni cosa simultaneamente, ma non ha importanza seguendo quale disposizione abbia luogo l'esplorazione del dipinto; non c'è bisogno che il percorso dello sguardo aderisca a specifiche direzioni indicate dalla composizione perché questa sia compresa; un indice compositivo che guidi da destra a sinistra viene infatti percepito anche se l'occhio si muove nella direzione opposta o incrocia tale direzione secondo uno zig-zag arbitrario. Degli argini creati nel dipinto da contorni o da conflitti cromatici non valgono ad arrestare l'occhio. Al contrario, sono avvertiti e sperimentati nell'atto stesso del superarli. In uno studio sperimentale di Buswell furon registrati i movimenti oculari degli osservatori mentre osservavano dei dipinti: i risultati mostrarono che c'era un legame sorprendentemente piccolo tra l'ordine e la direzione di fissazione e la struttura compositiva del dipinto. E persino l'ordine delle esperienze soggettive è del tutto irrilevante, alla stessa maniera di come importa poco per la struttura definitiva d'una tela di ragno sapere in che ordine fu filata la trama. Anche in una danza ci sono uno o più temi dominanti, ma il loro verificarsi è legato a fasi ben definite entro lo sviluppo totale: un tema potrà presentarsi proprio all'inizio per poi venir chiarito ed esplorato nelle sue caratteristiche formazioni attraverso numerosi cambiamenti e variazioni o potrà essere saggiato attraverso incontri con altri temi e in tal modo potrà rivelare la sua natura attraverso le attrazioni e le repulsioni, le vittorie e le sconfitte, che ne deriveranno; ma il tema — impersonato, ad esempio, dalla prima ballerina — potrà anche presentarsi verso la fine del balletto, dopo una lenta fase costruttiva che conduce attraverso un crescendo alla fase culminante: il che produce una struttura del tutto diversa. Una composizione di tal fatta evolve poco a poco e contiene due sequenze: - una di esse è inerente all'evento rappresentato, segue dall'inizio del "racconto" sino alla fine; - l'altra potrebbe venir chiamata la "via della scoperta": consiste nell'avvicinamento da parte dello spettatore e nel suo viaggio attraverso la storia quale gli viene "imposto" dall'opera stessa. Queste due sequenze possono non coincidere.  Per esempio nell'Amleto, la sequenza intrinseca conduce dall'assassinio del re attraverso il matrimonio della regina e del di lui fratello alla scoperta del delitto da parte di Amleto, sino alla fine del dramma; per contro il cammino della "scoperta" comincia a un certo punto della sequenza intrinseca, si muove all'indietro e quindi in avanti; procede dalla periferia del problema verso il suo centro, introduce dapprima i testimoni, poi l'amico di Amleto, poi il misterioso spettro; in tal modo svolgendo il drammatico conflitto, il dramma tratta anche delle vie attraverso le quali l'uomo scopre i meccanismi della vita: un intreccio secondario di cui lo spettatore è il protagonista. E, allo stesso modo di come la via attraverso la quale un viaggiatore s'avvicina ad una città sconosciuta potrà influenzare l'impressione che egli ne prova, così il percorso di "scoperta" farà sì che al lavoro venga data un'interpretazione particolare, col porre l'accento su alcuni dei suoi aspetti a detrimento di altri. L'approccio indiretto di Shakespeare alla storia di Amleto mette in luce gli effetti del delitto prima ancora di averlo presentato sulla scena e fissa gli accenti iniziali della notte, della pace interrotta, del mistero e dell'attesa. Bisogna tuttavia riconoscere che, per quanto la danza o il dramma offrano un processo di mutamento costante, la maniera in cui la presentazione avviene — non altrimenti che in un dipinto o in una statua — accresce l'istituirsi e l'interpretazione d'un pattern costante, indipendente dalla particolare sequenza in cui vengano esibite le sue manifestazioni. 
Il dramma di Amleto rivela la presenza di una sottesa configurazione di forze antagoniste: amore e odio, lealtà e tradimento, ordine e delitto. Il pattern corrispondente potrebbe venir rappresentato mediante un diagramma che non conterrebbe nessun riferimento alla sequenza della storia. Tale pattern viene ad essere gradatamente svelato dal lavoro teatrale, esplorato nei suoi diversi rapporti, saggiato dall'inserzione di situazioni cruciali. Anche la biografia d'un uomo, che lo segua dalla nascita alla tomba, deve condurre alla presentazione delle forze contrastanti di vita e di morte, che sono immutabili e permanenti. E, come la Pietà di Michelangelo mostra una madre che regge il suo figliuolo e al tempo stesso un uomo che si separa dalla madre, così accade della storia del Vangelo che — come ogni grande opera narrativa — contiene la sua fine nel suo principio e il suo principio nella sua fine. A mo' di conclusione credo di poter affermare che la differenza tra le cosiddette arti spaziali e temporali non consiste che in un maggior o minore rilievo dato ad una delle due componenti. In un dipinto o in una statua l'equilibrio dell'insieme è costruito attraverso l'azione di forze che si attraggono e si respingono tra di loro, che trascinano in particolari direzioni e che si manifestano in sequenze spaziali di forma e colore; mentre, al contrario, in una danza o in un'opera teatrale, l'azione globale è costruita da eventi definiti dalla loro azione. Così uno di questi generi artistici definisce l'azione attraverso l'essere, l'altro definisce, l'essere attraverso l'azione. Assieme essi interpretano l'esistenza nei suoi duplici aspetti della permanenza e del mutamento. Un esempio potrà illustrare quanto sopra. Le forze rappresentate in un dipinto sono definite in primo luogo dallo spazio: la direzione, la forma, la grandezza, la collocazione delle forme determinano dove debbono agire le forze, in che direzione vanno, quanto forti sono. La dimensione spaziale e le sue costituenti strutturali — come ad esempio il suo centro — servono da schema di riferimento per la caratterizzazione delle forze. Al contrario lo spazio teatrale o quello della danza è definito dalle forze motrici che lo abitano. L'estensione spaziale diventa reale quando il danzatore la percorre, la distanza viene creata dagli attori che si distanziano l'uno dall'altro e la particolare qualità della posizione centrale viene evidenziata soltanto quando delle forze impersonate dagli attori lottano per raggiungerla, si riposano in essa, o partendo da essa hanno il predominio. In breve: l'interazione di spazio e forza viene interpretata con un'accentuazione del tutto diversa.(contiunua) (tutte le immagini a colori di questa serie di articoli sono riproduzioni di quadri di Paul Klee) |
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