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19) Rudolf Arnehim Movimento (parte seconda) capitolo ottavo da "Arte e percezione visiva"-titolo originale:"Art and visual perpection: a psychology of the creative eye " (1959) "SC/10" Feltrinelli (1971) |
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Quando viviamo il movimento? In quali condizioni abbiamo la percezione d'un movimento? Se un trattore s'avanza attraverso la strada, perché lo vediamo in moto, anziché scorgere la strada e il resto del paesaggio, noi compresi, muoversi in direzione opposta e l'autocarro stare fermo al suo posto? Evidentemente questo fenomeno non si spiega facilmente attraverso lo studio o la conoscenza, giacché vediamo pure il sole muoversi attraverso il ciclo e la luna attraverso le nuvole. Dante ebbe a notare che quando una persona guarda in alto verso una delle torri pendenti di Bologna, dalla parte verso cui pende, mentre una nuvola si muove in direzione opposta, la torre sembra capovolgersi. Se ci sediamo in una seggiola a dondolo ci troviamo in movimento mentre la stanza sta ferma, ma se un esperimento fa girare tutta la stanza come una ruota e la seggiola dell'osservatore resta perfettamente immobile, la sensazione che la seggiola stia girando è cosi coercitiva che l'osservatore deve essere legato per non cadere. Questo accade anche se il senso d'equilibrio e il senso muscolare indicano come stanno veramente le cose. L'esperienza d'un movimento visivo presuppone che due sistemi siano vissuti come reciprocamente spostati.  Il trattore è spostato in rapporto al paesaggio, la torre pendente in rapporto alle nuvole. Una versione opposta sarebbe altrettanto compatibile con l'immagine retinica che ricaviamo dalla scena; o, in realtà, entrambi i sistemi potrebbero essere scorti in movimento partecipando entrambi allo spostamento. Una regola psicologica di ciò che accade in ogni caso particolare è stata formulata da Duncker: secondo questo autore, gli oggetti entro il campo visivo sono visti in un rapporto gerarchico di dipendenza. La zanzara è attaccata all'elefante, non l'elefante alla zanzara; il danzatore fa parte dell'allestimento scenico e non viceversa; in altre parole, a parte ogni movimento, l'organizzazione spontanea del campo assegna a certi oggetti la funzione di schema di riferimento da cui altri dipendono. Il campo rappresenta una complessa gerarchia di tali rapporti di dipendenza. La stanza costituisce lo schema di riferimento per la tavola, la tavola per il vassoio di frutta, il vassoio per le mele che contiene. Le leggi di Duncker indicano che nello spostamento lo schema di riferimento tende a rimanere immobile mentre l'oggetto dipendente da esso esegue il movimento: quando non si da nessuna dipendenza effettiva, i due sistemi possono muoversi simmetricamente, accostandosi o separandosi tra di loro reciprocamente, a identica velocità. Duncker, e in seguito Oppenheimer, stabilirono alcuni dei fattori essenziali che creano la dipendenza: - uno di questi riguarda il fatto dell'essere racchiusi: la "figura" tende a muoversi, lo "sfondo" a star fermo. - un altro di questi fattori è la "variabilità": se un oggetto cambia la sua forma e la sua dimensione e l'altro rimane costante — ad esempio una linea che "esca" da un quadrato — l'oggetto variabile assume i caratteri del movimento. L'osservatore vede la linea che si distacca dal quadrato piuttosto che il quadrato che si allontana da una linea immobile.  - anche la "differenza di grandezza" può essere efficace nel caso di oggetti contigui. Quando due oggetti giacciono l'uno accanto all'altro, vuoi disposti lateralmente, vuoi in profondità — uno dinnanzi all'altro — è l'oggetto più piccolo a mettersi in moto. - anche la "chiarezza" può entrare in gioco: poiché l'oggetto più scuro vien vissuto come dipendente dal più chiaro, è l'oscuro che si muove quando avvenga uno spostamento e il più chiaro che rimane fermo. Non si deve dimenticare che l'osservatore stesso agisce da schema di riferimento: se, per esempio, uno di due punti luminosi in una stanza scura viene mantenuto fermo mentre l'altro è mosso velocemente, l'impressione dell'osservatore si accosterà alle condizioni oggettive perché egli percepirà gli spostamenti in rapporto alla sua stessa posizione. L'osservatore sarà inoltre portato a intervenire fissando un oggetto piuttosto che l'altro; l'oggetto fissato tenderà allora ad assumere il movimento. Quando l'osservatore si trova sopra un ponte e guarda all'acqua che scorre al di sotto, la sua percezione sarà "esatta". Ma quando egli fissa il ponte può accadere che egli stesso e il ponte appaiano come se si muovessero sopra il fiume. Duncker spiega come avvenga questo fenomeno, osservando che l'oggetto fissato viene ad assumere il carattere di "figura" mentre la parte del campo non fissata tende a diventare "sfondo". Poiché, come regola, la "figura" compie il movimento, il semplice fatto di fissare l'oggetto ne determina il movimento. In ogni particolare esempio parecchi dei fattori che abbiamo citato — quelli che si riferiscono alla situazione nel campo stesso come quelli che dipendono dalle condizioni visive e cinestesiche dell'osservatore — agiranno pro e contro vicendevolmente; così che la percezione di movimento risultante sarà determinata dalla relativa forza dei singoli fattori implicati. Sul palcoscenico di solito si vedono gli attori in movimento contro uno scenario immobile: il che accade perché la scena è grande e racchiude l'azione e inoltre, è legata all'ambiente ancor più vasto della sala in cui lo spettatore si trova a sedere, serve dunque da schema di riferimento per gli attori.  Di conseguenza il palcoscenico presenta un concetto di vita secondo il quale ogni attività fisica e mentale viene investita nell'uomo mentre il mondo delle cose serve soprattutto da base e pedana per tale azione. Una concezione del tutto diversa è offerta dal film: l'immagine colta dalla "macchina da presa" che si muove lungo una strada, non ci presenta la stessa esperienza che abbiamo camminando in quella strada, perché in quel caso la strada ci circonda come un vasto ambiente e le nostre esperienze muscolari ci dicono che siamo in movimento. La strada sullo schermo invece è relativamente piccola, una parte limitata di un più vasto campo in cui lo spettatore si trova in riposo. Perciò la strada viene vissuta come se si movesse, come se incontrasse attivamente lo spettatore, come pure i personaggi del film, e viene ad assumere il ruolo d'un attore in mezzo ad altri attori. La vita appare come uno scambio di forze tra l'uomo e il mondo delle cose e le cose spesso svolgono la parte più rilevante. Ciò avviene anche perché il film rappresenta facilmente il movimento naturale, come quello del traffico stradale o del mare, il che non è quasi mai possibile sulla scena. In un film come L'uomo di Aran di Flaherty, il moto naturale delle onde è accresciuto dal movimento cinematografico imposto alla scena dalla "macchina" posta in movimento. Il film offre dunque al mondo delle cose un'occasione di manifestare i suoi intimi poteri e di rivolgersi contro l'uomo. Oltre a ciò le cose sullo schermo possono esser fatte apparire e scomparire a volontà, il che viene pure percepito come un tipo di movimento che permette ad ogni oggetto, piccolo o grande, di entrare o uscire dalla scena come se fosse esso stesso un attore.  Il netto predominio dell'uomo sulla scena è adatto al dramma che — svolgendosi attraverso l'uso del linguaggio — è perciò impostato logicamente sulla figura dell'uomo come depositario della parola. La combinazione della parola con il linguaggio visivo dello schermo ha distrutto il medium artistico del film muto senza, peraltro, risolvere il problema — probabilmente insolubile — della possibilità di produrre una forma unitaria mediante la fusione di due media differenti. La danza, invece, in quanto medium privo di parola, non incorre in tali rischi, anzi il film sulla danza presenta delle possibilità che rimangono illese dalla consueta registrazione meccanica delle composizioni sceniche. Alcuni film sperimentali come quelli di Maya Deren e la coreografia di certi musicals filmici, ci hanno dato un accenno di ciò che si può realizzare quando il movimento del danzatore è integrato con quello degli oggetti e della macchina da presa. In tali composizioni la parte del danzatore è autosufficiente non diversamente da uno strumento dell'orchestra, poiché è l'immagine sullo schermo che compie la danza, valendosi del corpo umano in movimento come d'un materiale grezzo. Fintantoché lo schema di riferimento dominante è immobile, ogni oggetto in movimento sarà percepito visivamente come se fosse "fuori del tempo" alla stessa stregua della cornice stessa. Ma quando anche la cornice è in moto, la immobilità di ogni oggetto che ne dipenda sarà interpretata dinamicamente come se esso fosse stato privato del movimento o fosse incapace di muoversi o come se si opponesse attivamente ad uno spostamento.  Come uno scoglio che si trovi in mezzo alla corrente mostrerà un'ostinata opposizione al movimento, così una persona che stia ferma in mezzo ad una corrente di gente che cammina o corre non sarà fuori dalla dimensione del movimento, ma apparirà, in termini di movimento, come se fosse forzatamente ferma, pietrificata, pronta a opporre una resistenza. La cornice in moto non ha bisogno di comprendere l'intero campo di azione, basta, per l'oggetto immobile, di essere incorporato entro una subtotalità (unità parziale) semovente. Se un gruppo di persone si trovano in una stanza in movimento può essere sufficiente il moto del gruppo per dare un'impressione di maestosa tranquillità ad una persona che stia seduta immobile in mezzo alle altre. La moglie di Lot, mutata in statua di sale, non riuscirà ad interpretare efficacemente il suo destino finché si troverà da sola immobile in mezzo al paesaggio: non sembrerà priva di movimento più di quanto non lo siano gli alberi e le montagne, ma quando delle persone in fuga le passino accanto, la paralisi del suo corpo diventerà appariscente come un fatto visivo. Lo schema mobile potrà esistere nel tempo invece che nello spazio. Per esempio, se una scena priva di movimento viene inserita in una sequenza filmica, ci sembrerà di vedere una specie di moto "congelato" piuttosto che l'immobilità. Allo stesso modo un danzatore che s'arresti per un momento durante una corsa potrà sembrare "fermato" piuttosto che in riposo. I musicisti hanno familiarità con la differenza tra un intervallo "morto" e "vivo" di silenzio: la pausa tra due movimenti d'una sinfonia non è pervasa da movimento, perché è di per sé esclusa dal contesto; mentre quando la struttura d'un brano viene interrotta dal silenzio, sembra che le pulsazioni cardiache della musica si siano arrestate, e l'immobilità di ciò che dovrebbe muoversi crea un senso di attesa. (contiunua) |
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