   |
|
|
21) Rudolf Arnehim Movimento (parte quarta) capitolo ottavo da "Arte e percezione visiva"-titolo originale:"Art and visual perpection: a psychology of the creative eye " (1959) "SC/10" Feltrinelli (1971) |
|
|
Movimento stroboscopico In certi cartelloni pubblicitari che presentano degli schemi luminosi in movimento sopra dei pannelli ricoperti di lampadine elettriche, le lettere, le decorazioni, le immagini si muovono, per quanto non accada nessun movimento "materiale" sul cartellone. Per far sì che una macchia luminosa a forma di disco appaia in movimento lungo il pannello, il gruppo di lampadine da cui dipende l'apparire del disco viene cambiato secondo una rapida sequenza seguendo un sistema di cui due fasi sono indicate nella figura 229. Questo trucco coercitivo provoca due domande d'ordine psicologico : perché viviamo un movimento dove in realtà non esiste? e perché vediamo un solo disco in movimento piuttosto che la serie di dischi formati dalla luce e dall'oscurità?  Le risposte sono particolarmente importanti, perché ciò che accade negli occhi quando viviamo il movimento è assai simile a ciò che accade sopra il cartellone luminoso. Quando l'immagine di un'automobile in moto è proiettata sopra le rètine, essa stimola differenti gruppi di ricettori al momento che incrocia la superficie retinica. Ovviamente tali stimolazioni non implicano nessun movimento e lo stimolo "automobile" è rappresentato da fibre nervose eccitate diverse per ogni frazione di tempo. Eppure noi abbiamo l'impressione di un'automobile in moto. Il più noto studio sull'argomento è quello di Wertheimer, che analizzò il movimento percepito quando due punti luminosi sono proiettati nel buio a una distanza appropriata e a un dato intervallo di tempo. Il fenomeno è riscontrabile nelle luci di segnalazione degli aeroplani e dei fari. Due punti sulla rètina sono stimolati successivamente: quando sono assai distanti nello spazio o nel tempo noi vedremo una sola luce apparire e scomparire e lo stesso accadrà per la seconda fonte luminosa, ma quando le due stimolazioni sono accoste tra di loro o l'intervallo di tempo è assai breve, le vedremo illuminarsi allo stesso momento; infine, in condizioni ottimali, un punto luminoso si muoverà coercitivamente da un punto all'altro. Poiché noi viviamo il movimento, esso deve prodursi in qualche punto del cervello. Wertheimer giunse alla conclusione che le due stimolazioni sono proiettate sopra un campo fisiologico, presumibilmente situato nella corteccia, in cui esse non rimangono isolate. Poiché le due stimolazioni avvengono in rapida successione e a breve distanza, si verifica una sorta di corto circuito fisiologico, per cui l'eccitamento scorre dal primo punto al secondo, il movimento percepito non è che l'equivalente psicologico di ciò. Se si applica lo stesso principio a processi più complicati esso può offrire una spiegazione teorica del perché vediamo un'automobile in moto. Gli esperimenti di Wertheimer gli furono suggeriti da un gioco inventato e descritto per la prima volta nel 1834 da Horner. Una serie di immagini che rappresentavano le diverse fasi del movimento di un qualche oggetto, per esempio di un cavallo nell'atto di saltare, erano inserite in un rotolo e venivano guardate successivamente attraverso una fessura, mentre il cilindro era posto in rotazione. Questo strumento — chiamato dal suo inventore daedalum — e altri dello stesso genere condussero finalmente alla tecnica cinematografica.  Tanto il semplice giocattolo che il moderno apparecchio da proiezione producono una sensazione di movimento analoga, in quanto essa è ottenuta dal rapido succedersi di immagini nelle quali non c'è movimento alcuno. La fusione delle immagini è spesso attribuita al fatto che la stimolazione retinica tende a persistere per un istante e perciò a fondersi con la stimolazione successiva in un flusso coerente. Tuttavia i tecnici del film sanno che, in certe occasioni, una ripresa che duri soltanto per quattro fotogrammi (ossia circa un sesto di secondo) apparirà come distintamente separata dalla precedente. Non solo, ma il principio della persistenza delle immagini non è sufficiente a spiegare l'effetto motorio prodotto da stimolazioni lontane, come negli esperimenti di Wertheimer, e, in condizioni simili, nel film. È necessario dunque invocare in questo caso dei fattori che dipendono da una organizzazione strutturale. Perché allora le due stimolazioni create da due punti luminosi nel buio si fondono in una corrente unitaria di eccitamento? Innanzitutto va notato che il fenomeno si verifica soltanto quando le due sorgenti luminose giacciano abbastanza vicine una all'altra e dobbiamo ricordare che la somiglianza di posizione produce una connessione visiva tra oggetti vicini. In secondo luogo, le due stimolazioni sono entro un campo vuoto, vengono cioè a giocare uno stesso ruolo nell'insieme e poiché abbiamo visto che la somiglianza vale a legare tra di loro i diversi elementi nello spazio questo ci fa pensare che avvenga così anche per il tempo. Osservando per esempio una palla gettata in aria, vedrete che le posizioni assunte successivamente da questa entro il campo visivo sono rappresentate nella figura 230 come se fossero fissate sopra i fotogrammi di un film. In questo modo eliminiamo la dimensione temporale, ci rendiamo conto che l'oggetto descrive un percorso configurato semplicemente e possiamo dedurne che il principio della "buona continuazione" (coerenza formale) che vale a raggruppare gli elementi entro pattern immobili, può essere valido anche nel conservare l'identità dell'oggetto mobile nel tempo.  Gli altri noti principi di unificazione entreranno pure in gioco: è più probabile che un oggetto in moto conservi la sua identità quanto meno muta forma, grandezza, chiarezza e velocità. L'identità sarà minacciata se l'oggetto cambia direzione nel suo percorso, per esempio se la palla della figura 230 all'improvviso tornasse indietro. Come al solito, in ogni particolare situazione tali fattori potranno attivarsi o contrastarsi vicendevolmente e il risultato dipenderà dalla loro forza relativa. Se una lepre inseguita fa un brusco voltafaccia, il cambiamento di direzione può non impedirci di vederla ancora come lo stesso animale, ma se al momento del voltafaccia essa si mutasse in un tacchino l'identità dei due "oggetti" potrebbe interrompersi e potremmo vedere un secondo animale che parte da dove il primo era scomparso. Ma se la trasformazione di forma e di colore accadesse senza un contemporaneo mutamento di percorso, la costanza di velocità e di percorso potrebbero essere sufficientemente forti da permetterci di scorgere lo stesso animale che si trasforma durante la fuga. I principi di unificazione per somiglianza furono applicati al movimento da Metzger, che desiderava scoprire cosa accade quando due o più oggetti in movimento incrociano il loro percorso reciprocamente (fig. 231 a). Al punto d'incontro centrale il singolo oggetto può o cambiare improvvisamente direzione e retrocedere o continuare il suo percorso in maniera costante passando dalla parte opposta. Si vide che la seconda versione è di solito la preferita, il che è in accordo col principio d'unificazione secondo la "buona continuazione" (coerenza formale).  Questi esperimenti mostrano inoltre che quando gli oggetti si muovono in maniera rigorosamente simmetrica (fig. 231 b) il risultato è meno evidente. In tal caso molti osservatori vivono gli oggetti come se si arrestassero al punto d'incontro e rimanessero nella loro sezione del campo, il che sta a indicare che nel movimento, allo stesso modo che nel caso di figure immobili, la simmetria crea una suddivisione lungo l'asse che tende a impedire l'incrocio anche quando una coerenza locale del percorso la favorirebbe. Gli esperimenti di Wertheimer valsero anche a dimostrare che gli oggetti visivi possono apparire identici anche se le loro successive posizioni non giacciono vicine nello spazio. Il suo esperimento originario comprendeva soltanto due oggetti. Si pone ora il quesito di cosa accade quando un pattern più complesso offre la scelta tra diverse concatenazioni possibili. Le figure 232 e 234 presentano tre esempi tolti da uno studio dì questo problema compiuto da Ternus. Quale rapporto sarà vissuto tra i tre punti allo stadio iniziale della figura 232 a e gli altri tre che li rimpiazzano? Giacché le posizioni coincidono per due dei punti, potremmo attenderci che b e c (fig. 232 b) si identifichino con d e e, ossia che rimangano immobili mentre a viene rimpiazzato da f o scivola nella posizione f. Invece tutti tre i punti si muovono nella maniera indicata dalle linee oblique: a diventa d, b diventa e, e e diventa f. Ossia l'intero terzetto si muove verso la destra e, in altre parole, il pattern si muove verso la posizione strutturalmente corrispondente nella seconda configurazione. Ogni punto si identifica con la sua controparte strutturale.  Questo è il cambiamento più semplice che si possa verificare entro un'organizzazione globale del campo. Per la stessa ragione l'intera figura a croce della fig. 233 si muove verso la posizione della seconda croce anche se — pure in questo caso — due dei punti potrebbero rimanere dove si trovano se il loro comportamento non fosse determinato dalle esigenze dell'intera figura. Un utile confronto è offerto dalla figura 234. I sei punti di a costituiscono un arco fortemente unitario, perciò l'intero arco viene vissuto come se si muovesse da sinistra a destra sopra una traccia curvilinea; in b per contro l'interruzione angolare produce una suddivisione che lascia i due gruppi di tre punti parzialmente indipendenti l'uno dall'altro. In queste condizioni il terzetto orizzontale segue la soluzione più comoda, quella di star fermo, mentre quello di sinistra scivola verso la parte opposta a destra. Alcuni problemi riguardanti il montaggio del film  Questi reperti sono di notevole interesse pratico per le tecniche di montaggio cinematografico. Entro una stessa ripresa di solito il passaggio da un fotogramma all'altro non offre particolari difficoltà d'ordine psicologico, perché gli oggetti rimangono immobili o si muovono facilmente lungo un percorso come quello indicato nella figura 230. I guai cominciano quando riprese assunte in tempi diversi e in posti diversi devono seguire l'una all'altra in successione immediata. Lo spettatore, ovviamente, conosce soltanto ciò che vede sullo schermo. La rapida successione suggerlisce unitarietà e perciò bisogna usare mezzi energici per rendere evidente l'interruzione. Il movimento stroboscopico non ha a che fare con l'origine di pattern visivi. Se sul lato sinistro dello schermo appare un poliziotto nel suo ufficio e immediatamente dopo, un po' più a destra, viene mostrata una donna nella sua stanza di soggiorno che abbia all'incirca la stessa posizione, forma, chiarezza, potrà accadere che si veda il poliziotto fare un salto verso destra e trasformarsi in donna. Di tali effetti ci si può servire per dei trucchi "magici" come fece al principio del secolo Georges Méliès. In tal caso la continuità dei fattori percettivi varrà a fare da ponte al di sopra dell'intervallo spazio-temporale. In un film sperimentale di Maya Deren un attore inizia un salto in una scena e lo compie nell'altra: le due fasi s'integrano così perfettamente che viene visto un unico movimento nonostante il cambiamento d'ambiente. Di solito, tuttavia, è preferibile che non si verifichino simili fusioni tra scene diverse; ciò che si richiede è che si eviti che oggetti, personaggi, e ambienti che debbano apparire diversi risultino identici da un punto di vista percettivo. Il poliziotto non dovrà cambiarsi in donna e la stanza della donna non dovrà essere intesa come facente parte della polizia.  Ma altrettanto arduo è il problema opposto: se una scena è costituita da riprese colte dall'obbiettivo, da diversi punti di vista gli stessi oggetti, personaggi, e ambienti appariranno diversi, mentre è necessario mostrare al pubblico che la figura che appare di fronte a sinistra è la stessa che nella scena successiva viene mostrata di spalle. Analogamente, se la prima scena presenta un angolo d'una stanza con una finestra e un piano, dovrà risultare evidente che nella ripresa successiva l'altro angolo, con la porta e la tavola, appartiene alla stessa stanza. Bisogna stabilire un legame percettivo che, tuttavia, non deve risultare cosi intimo da produrre dei salti stroboscopici. Qui, come in molti altri settori, le regole pratiche sviluppate dagli artisti professionisti dovrebbero esser sottoposte ad una sistematica sperimentazione da parte degli psicologi. Ne avrebbero un vantaggio entrambe le parti. Frattanto ecco alcuni esempi: per quanto riguarda il verificarsi di movimenti stroboscopici non desiderabili, si è constatato che di solito non accadono simili "corti circuiti" fintantoché gli oggetti appaiano a distanza sufficiente l'uno dall'altro sullo schermo; se la loro posizione è identica o simile solo un cambiamento considerevole nel loro modo di apparire eviterà la fusione; un semplice cambiamento di dimensione — come si ottiene fotografando un oggetto a due distanze - diverse dall'apparecchio — non è sufficiente: l'oggetto verrà visto come se — per effetto magico — si espandesse o si stringesse. Una rotazione del capo di — poniamo — trenta gradi di solito produce movimento; ma un taglio netto dalla presa di faccia a quella di profilo implica un cambiamento così forte di quello che ho definito "scheletro strutturale," che la transizione tra i due aspetti può essere considerata sicura. Il più forte fattore percettivo nel film è dato dal movimento guidato: se un uomo attraversa lo schermo da sinistra a destra e immediatamente dopo da destra a sinistra, non esiste continuità tra i due movimenti e perciò non c'è una visibile identità tra le due figure umane. Ma anche diversità di illuminazione e di posizione possono causare confusione: in piena luce solare la faccia d'un attore resulterà molto chiara, fotografata da un lato e scurissima dall'altro; se vengono forniti altri mezzi validi di identificazione l'occhio potrà stabilire un legame tra i due aspetti, tuttavia rimarrà evidente l'improvviso cambiamento di atmosfera. L'importanza della posizione è ben illustrata dal seguente esempio discusso in un articolo di Bretz: se un incontro sportivo viene ripreso da due telecamere collocate ai due lati opposti del ring, il trapasso da uno all'altro apparecchio porterà ovviamente ad una inversione della scena; il pugile a sinistra si troverà improvvisamente a destra e viceversa; tale ostacolo potrà essere superato nel modo migliore se si cercherà che il passaggio avvenga durante un'azione molto accentuata, che definisce le azioni dei due contendenti così chiaramente da far sì che l'identificazione esatta sia conservata nonostante la posizione e il movimento paradossali. (contiunua) |
|
 |
|
|
|
