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22) Rudolf Arnehim Movimento (parte quinta) capitolo ottavo da "Arte e percezione visiva"-titolo originale:"Art and visual perpection: a psychology of the creative eye " (1959) "SC/10" Feltrinelli (1971) |
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Forze motrici visibili Quando un oggetto si muove, spesso vediamo qualcosa di più che un semplice spostamento: si ha la percezione dell'oggetto come se su di esso agissero delle forze, in effetti è la presenza di tali forze fenomeniche che da un'espressione al movimento. Spesso nel tipo di movimento proprio di automobili o aeroplani c'è una qualità di movimento "morto" e, contrariamente all'attività animata di cavalli o uccelli, i primi non sembrano "posseduti" da forze proprie: come scagliati in maniera incomprensibile e magica, essi manifestano un genere di locomozione pura e poco convincente. Ovviamente ciò non è vero quando si tratti di corse automobilistiche, lotte tra aeroplani da combattimento o nelle già menzionate comiche cinematografiche, ma non c'è dubbio che le macchine offrono l'esempio migliore d'uno spostamento passivo.  I movimenti d'un danzatore devono rivelare l'azione di forze per conseguire l'espressione adatta ad un simile medium artistico, il che di solito accade,; ma, siccome la danza ci presenta degli individui esplicanti un'azione pregna di significato, noi di solito consideriamo che l'attività sulla scena sia espressiva perché abbiamo imparato a comprendere cosa significa. Può darsi che lo spettatore sia colpito dal gesto di Orfeo che si torce le mani soltanto perché ha conosciuto della gente che compie quel gesto quando è disperata o anche perché la storia gli ha detto che Orfeo ha smarrito Euridice. Tuttavia ripeto ciò che ho affermato lungo tutto il libro: ossia che il significato basato solo sull'apprendimento o sulla conoscenza è nel migliore dei casi secondario per quanto riguarda gli scopi dell'artista, giacché egli deve basarsi sull'efficacia diretta e autochiarificante delle forze percettive sopra la mente umana. È perciò una fortuna che in recenti esperimenti, l'effetto percettivo del movimento sia stato studiato in oggetti che sono liberi il più possibile da ogni connotazione derivata dalla vita giornaliera. In tal modo è stato possibile scoprire cosa viene prodotto dal movimento in quanto tale e in quali specifiche condizioni si verificano alcuni fenomeni espressivi. Poiché sino ad ora questi studi non hanno ottenuto che una scarsa attenzione ne tratterò un po' dettagliatamente, riordinando il materiale secondo i miei particolari obiettivi. I principali esperimenti in questo campo furono pubblicati sin dal 1946 da Michotte. Ho già detto che il movimento unitario è percepito quando le posizioni successive d'un oggetto nello spazio conducono ad un percorso costante e configurato semplicemente. Il potere unificante d'un movimento semplice è tale che l'oggetto in moto è vissuto come identico lungo tutto il suo percorso anche quando la sua forma cambia bruscamente.  In uno degli esperimenti di Michotte — che s'avvicina al mio esempio della lepre e del tacchino — un piccolo quadrato nero (A) appare dalla sinistra d'un campo bianco e si muove orizzontalmente verso il centro. Ad un dato momento scompare, un quadrato rosso della stessa dimensione (B) appare accanto al primo e si muove immediatamente nella stessa direzione e alla stessa velocità. Gli osservatori in questo caso vivono un solo oggetto che nel corso d'un movimento unitario muta di colore. Un effetto diverso risulta dalla seguente dimostrazione: il quadrato nero A, posto di nuovo alla sinistra del campo, si mette in moto orizzontalmente e s'arresta esattamente sopra o accanto al quadrato rosso B, il quale era rimasto visibile ma immobile sino allora (fig. 235). Nel momento dell'arrivo di A, B comincia a muoversi nella stessa direzione. In questo esperimento gli osservatori vedono due oggetti che compiono due movimenti che risultano indipendenti l'uno dall'altro. Lo stesso accade nel caso della fig. 236 in cui B si muove ad angolo retto rispetto ad A.  Tra i due limiti del movimento unitario e indiviso, da un lato e i movimenti pressoché o completamente indipendenti, dall'altro, si può osservare una serie di fenomeni rivelatori. L'esperimento basilare di Michotte è il seguente. Il quadrato rosso (B) si trova al centro del campo; quello nero (A) si trova ad una certa distanza a sinistra. A un dato momento A comincia a muoversi orizzontalmente nella direzione di B. All'istante in cui i due si toccano, A si ferma e B inizia il movimento. L'osservatore vive il fatto come se A desse a B una spinta tale da farlo muovere. In altri termini l'evento implica una esperienza di causa ed effetto. Naturalmente non si tratta di nessuna causalità fisica perché i due quadrati sono disegnati o proiettati sopra uno schermo. Perché allora gli osservatori vivono un processo di causalità? Secondo la ben nota opinione di Hume il percetto in se stesso non contiene che una successione neutra di eventi. La mente, essendosi abituata al fatto che un genere di eventi è seguito da un altro, considera come necessario il legame tra i due e si aspetta che si verifichino ogni volta. La qualità di causa e effetto è perciò aggiunta in un secondo tempo al percetto attraverso un'associazione for-matasi durante tutta la vita. In contrasto con questa teoria Michotte ha dimostrato che la causalità costituisce un aspetto della percezione stessa come la forma, il colore, e i movimenti oggettuali. Se e fino a qual punto di causalità sia vissuto l'effetto dipende esclusivamente da determinate condizioni percettive. Un forte effetto di causalità si avrà in quelle condizioni in cui l'esperienza pratica dovrebbe considerarla assurda, per esempio quando una palla di legno venga vista dare una spinta a un disco luminoso proiettato sullo schermo. Si potrà anche osservare causalità quando una situazione normale viene capovolta, come, ad es. nel seguente esperimento: il quadrato rosso B si muove abbastanza rapidamente verso la destra, A si muove ancor più in fretta e raggiunge B. Al momento del loro contatto B improvvisamente rallenta e continua il suo percorso a velocità ridotta. In queste condizioni paradossali la causalità percepita è particolarmente coercitiva. Le condizioni generali del fenomeno possono essere definite come segue: - la causalità viene percepita quando gli oggetti sono sufficientemente distinti l'uno dall'altro da apparire come non identici e quando al tempo stesso l'ordine delle loro azioni è sufficientemente unificato da apparire come un processo unitario. Quando tali requisiti siano soddisfatti la forza percettiva inerente all'oggetto primario vien trasmessa all'oggetto secondario. Un lieve intervallo di riposo al momento del contatto basterà a interrompere la continuità del movimento e ad eliminare l'effetto di causalità. L'azione di B è allora vissuta come indipendente da quella di A; lo stesso accade quando non vi sia una intima costanza nella direzione e nel percorso (fig. 236). Perché A viene visto come l'oggetto motore e B come quello trascinato? La risposta più ovvia è che ciò accade perché A si muove per primo. Tale condizione è necessaria ma non sufficiente. Se, ad esempio, al momento in cui A raggiunge il suo immobile compagno, B inizia il movimento ad una velocità considerevolmente più forte di quella che A aveva in precedenza, l'energia motrice di B non sembrerà più acquistata da A. B, in tal caso, apparirà come se si rimuovesse per forza propria. Esiste ancora un effetto di causalità, ma è ridotto alla sensazione che A "abbia dato il segnale" della partenza a B. Gli osservatori del fenomeno di solito descrivono questo effetto in maniere diverse: "l'arrivo di A è l'occasione per la partenza di B," "A da un segnale elettrico che fa partire B," "B è spaventato dall'arrivo di A e scappa." Quest'ultima descrizione è un esempio dell'effetto umoristico spesso prodotto dal rilascio, ma non dal lancio. Michotte lo spiega con la sproporzione tra piccola causa e grossa conseguenza.  D'altro canto l'effetto di lancio è più efficace quando il movimento di A è più veloce di quello di B perché in questo caso la gerarchia tra i due non è soltanto stabilita dalla precedenza temporale di A, ma rinforzata dalla sua superiorità di velocità. B sembra acquistare dell'energia da A. Nel semplice rilascio, l'energia di B non appare come un dono di A anche se l'arrivo di A viene vissuto come la causa della partenza di B. Da tutto ciò risulta che l'unità percettiva di un movimento eseguito successivamente da due o più oggetti richiede non solo un percorso e una direzione costanti, ma anche un livello costante o, meglio, un gradiente d'energia in diminuzione. Se uno dei due fattori manca, l'effetto di causalità viene ad essere ridotto. Ovviamente l'energia motrice non è visibile in quanto tale; né è contenuta fisicamente nel quadrato o nello schermo; in effetti, anche quando osserviamo un uomo in carne ed ossa che cammina per la strada l'energia che percepiamo non s'identifica certo con la forza fisica che muove il suo corpo. Ai nostri occhi appaiono soltanto degli spostamenti visivi. Quello di cui sto discorrendo è la controparte psicologica di forze fisiologiche suscitate nel sistema nervoso dell'osservatore dallo stimolo del movimento visivo ed è davvero incredibile con quanta precisione e sottigliezza queste forze percepite dipendano dalle condizioni stimolanti. Quando, ad esempio, un oggetto entra nel campo visivo ad una velocità costante, viene ovviamente impiegata dell'energia, ma non è possibile dire se l'oggetto si muova per forza propria o se venga spinto o trascinato: riceviamo la sensazione pressoché neutra, inespressiva, di un semplice spostamento che spesso si ha quando si scorge un aeroplano nel cielo. Nell'esperimento basilare di Michotte, A sta fermo per un istante prima di mettersi in moto verso B; A perciò viene visto come se si "mettesse in cammino" senza nessuna sorgente di energia apprezzabile, ossia come se generasse da solo la sua energia motrice. Di qui deriva l'impressione di intima vigoria prodotta da A. Ci si potrebbe anche immaginare che A sembrasse calamitato da B, ma ciò non accade. Michotte riferisce che in nessun caso gli riuscì di produrre l'effetto d'attrazione, per l'evidente ragione che non trovò la maniera di caratterizzare visivamente un oggetto nel senso di farlo apparire la sede di un'energia capace dì attrarre altri oggetti. Il punto essenziale consiste nel fatto che in questi esperimenti l'oggetto visivo risulta "implicitamente definito", non denuncia altre proprietà all'infuori di quelle rivelate fenomenicamente dalla sua presenza e dal suo comportamento. Un quadrato che rimanga fermo non apparirà come un centro d'attrazione soltanto perché l'osservatore lo considera tale. A un livello più complesso l'evidenza dell'appetibilità può essere dimostrata in diverse maniere: in un film, ad una mela luccicante o a una graziosa fanciulla possono essere attribuite dall'osservatore quelle forze che paiono attirare l'attenzione di un avido ammiratore o lo stesso corpo dell'attore così attratto potrà mostrare di venir attirato passivamente, ma anche in tali condizioni rimane vero il fatto che l'effetto sarà tanto più coercitivo percettivamente, e quindi artisticamente, quanto più immediatamente le forze in atto saranno rese accessibili agli occhi dello spettatore. Come il potere d'influenzare altri oggetti deve essere esplicitamente evidente, così B sarà atto ad adempiere alla sua parte di "vittima passiva" soltanto se risulterà evidente che esso non possiede sufficiente energia autonoma. Michotte ebbe a modificare come segue il suo esperimento: B è assente, A si muove verso destra e s'arresta come di consueto; a questo momento B appare vicino ad A ed immediatamente si muove verso destra. In questo caso alcuni osservatori vedono A che spinge B, ma i più vivono l'azione di B come autonoma per la ragione che probabilmente B non è stato visto immobile prima dell'arrivo di A e pertanto non ha potuto essere chiaramente definito come "morto."  Un ulteriore esperimento merita d'essere citato a questo proposito. Prima che A cominci a muoversi, B si pone in moto, si dirige verso destra, torna indietro da dove era venuto e ripete la sua marcia a zig-zag diverse volte. A, allora, si muove e incontra B al momento in cui questo è tornato al suo punto di partenza per il suo ultimo percorso. A meno che gli osservatori non concentrino la loro attenzione sul punto d'incontro, essi di solito non vivranno nessuna spinta (lancio) per quanto l'ultima fase dell'azione sia un duplicato dell'ultima fase dell'esperimento primitivo. Mediante il suo percorso a zig-zag B si è "definito" come capace di muoversi per forza propria, e il suo ultimo percorso appare semplicemente come parte di questo suo movimento autonomo, anche se nel frattempo A è sopraggiunto. Tale esperimento fa il paio con uno di Wertheimer dedicato a complessi immobili (fig. 237). Al punto d'incontro la linea a zig-zag continua il suo percorso per quanto ci sia un legame costituito da una linea retta con uno dei lati dell'ottagono. Entrambi gli esperimenti mostrano che la coerenza intima di due parti non conduce a nessun legame se la struttura dell'intero pattern li separa l'uno dall'altro. Una scala di complessità Si percepisce un oggetto come se generasse la sua stessa forza motrice quando dopo un periodo d'immobilità esso si mette improvvisamente in moto. Questo effetto è fortemente accresciuto quando il passaggio dall'immobilità al moto non accade per tutto l'oggetto simultaneamente, ma quando una parte di esso inizia il movimento e lo impartisce al resto; in tal caso tanto la causa che l'effetto sono collocati entro lo stesso oggetto.  Michotte si valse d'una sbarra orizzontale posta a sinistra del campo. La sbarra comincia ad allungarsi verso destra finché raggiunge circa quattro volte la sua lunghezza originaria; non appena cessa il movimento a destra, ha inizio una contrazione a sinistra, finché la sbarra ritorna corta come all'inizio. Ora si ferma il lato sinistro, l'intero processo ricomincia da capo e si ripete tre o quattro volte, sinché la sbarra viene ad esser situata al lato destro del campo. La figura 238 mostra i successivi stadi per due interi periodi. L'effetto è assai forte: l'osservatore esclama: "È un bruco! si muove da solo!". Una caratteristica strutturale notevole è costituita dall'elasticità interna che la sbarra presenta. L'intero corpo partecipa al cambiamento impostogli dagli spostamenti che avvengono ai due capi; non si nota nessuna distinzione netta tra la parte immobile e quella in moto; il corpo comincia ad allungarsi ad un capo e l'estensione gradatamente comprende un settore sempre più vasto del corpo; lo stesso accade per la contrazione; la flessibilità interna produce una sensazione di sorprendente organicità. Un effetto molto diverso è invece ottenuto dalla seguente modificazione (fig. 239). L'esperimento ha inizio, come prima, con un rettangolo delle stesse dimensioni posto al lato sinistro del campo, ma, anziché allungarsi, il rettangolo si scinde in due quadrati, di cui il sinistro rimane immobile, mentre il destro si muove verso destra. Per il resto l'azione è la stessa della figura precedente. In questo secondo caso, A viene vissuto come se corresse dietro a B e lo spingesse innanzi. I due quadrati sono rigidi e l'intero processo appare piuttosto di carattere meccanico che organico.  Questi esperimenti sollevano un quesito: esistono dei precisi criteri percettivi per la distinzione tra comportamento organico e inorganico? Di primo acchito potremmo ipotizzare che una simile distinzione dipenda semplicemente dal fatto se un movimento osservato ricordi piuttosto quello delle macchine o quello di animali. Tuttavia una simile spiegazione non terrebbe conto dell'aspetto più rilevante del fenomeno stesso. È cosa ben nota che la distinzione tra cose organiche e inorganiche avviene molto tardi: a uno stadio precoce di evoluzione, tanto i fanciulli che i primitivi, guidati da ciò che vedono, non sogliono distinguere per principio le cose morte da quelle vive. In tal modo le pietre sono considerate da certe popolazioni primitive come provviste di caratteristiche maschili o femminili, come capaci di avere una discendenza, di crescere; esse vivrebbero per sempre mentre gli animali e gli uomini muoiono. La semplice percezione non suggerisce nessuna distinzione nelle cose della natura; è capace piuttosto di indicare gradi diversi di vitalità: l'acqua di sorgente appare più "viva" d'un fiore. Ma c'è anche una scala che porta da un comportamento più semplice ad uno più complesso e in questo caso bisogna rendersi conto che la distinzione tra le cose che sono dotate di coscienza, di sentimenti, desideri, intenzioni ed altre che non ne sono provviste è del pari estranea ad una Weltanschauung basata sui dati immediati della percezione. Esiste una differenza di grado tra la pioggia che cade senza tener in molta considerazione che cosa colpisce e un coccodrillo che insegue la preda, ma codesta non è una differenza tra l'avere o il non avere una mente o un'anima,; riguarda piuttosto il grado in cui il comportamento sembra essere guidato da fini esteriori, come pure la complessità delle reazioni osservabili. Un occidentale del ventesimo secolo dovrebbe essere in grado di distinguere nettamente tra un individuo che percorre il corridoio d'un albergo alla ricerca della sua stanza e un carrello di legno, guidato da un paio di cellule fotoelettriche, che si metta in moto e corra dietro ad ogni sorgente luminosa. Ma persino l'occidentale civilizzato è fortemente impressionato dalle caratteristiche "umane" di un robot fototropico e vi sono buone ragioni per un simile confronto: il comportamento, tanto dell'ospite d'un albergo che del carrello di legno, si distingue per esser volto verso specifiche finalità, il che è del tutto diverso da ciò che si osserva quando il pendolo d'un orologio si muove su e giù o quando l'annoiato custode d'un museo gironzola attraverso le stanze di cui ha la sorveglianza. Si potrebbe ben dire che la differenza tra attività ad alto e a basso livello è più essenziale del fatto che l'ospite d'un albergo e il custode del museo siano coscienti mentre non lo sono il robot e il pendolo.  Nei suoi colloqui con i fanciulli Piaget ebbe a studiare i criteri secondo i quali qualcosa è considerato vivo e provvisto di coscienza o meno. Al livello più basso tutto ciò che "possiede un'attività" viene considerato come vivo e cosciente a prescindere dal fatto che si muova o meno; a un secondo stadio, il movimento crea la differenza: una bicicletta è cosciente mentre non lo è una tavola; ad un terzo livello il bambino basa le sue distinzioni sul fatto che l'oggetto sia in grado di produrre da sé il movimento o lo riceva dal di fuori. Bambini più grandi considerano "vivi" e provvisti di coscienza soltanto gli animali, seppure includono anche le piante tra le creature viventi. Da ciò si comprende che la maniera di distinguere tra forme animate e inanimate, intelligenti e prive di intelligenza usata da uno scienziato moderno, non è valida perl la percezione spontanea e non vale neppure per l'artista. Per un regista cinematografico un temporale può risultare più "vivo" dei passeggeri d'un autobus. La danza non è un mezzo per trasmetterci i sentimenti o le intenzioni della persona raffigurata dal danzatore. Quando scorgiamo la calma o l'agitazione, la fuga o la rincorsa, noi assistiamo al comportamento di forze la cui percezione non richiede la consapevolezza di un'esteriorità fisica e di un'interiorità mentale. Ciò che conta è il grado di complessità del comportamento osservato. Se vogliamo tentar di tracciare alcuni dei criteri più consueti troveremo quanto segue: - seguendo l'opinione dei bambini posso citare come prima cosa la differenza che intercorre tra "ciò che si muove e ciò che non si muove", - in secondo luogo, i movimenti flessibili che implicano un mutamento interno, costituiscono un livello più alto di complessità che i semplici spostamenti di oggetti rigidi o di parti di essi; - in terzo luogo un oggetto che è capace di mobilizzare se stesso e di determinare il corso del suo movimento sarà ad un livello più alto di quello che vien mosso, ossia passivamente tirato, spinto, respinto, attratto, da un agente esterno; - in quarto luogo, tra gli oggetti "attivi", si può porre una distinzione tra quelli che si muovono esclusivamente per un impulso interno e altri il cui comportamento è influenzato dall'esistenza di centri esterni di riferimento. In quest'ultimo gruppo si dà un comportamento di livello inferiore che richiede il contatto diretto di un agente esterno (per esempio l'oggetto B che "si metteva in cammino" quando era toccato da A); a un livello più alto esiste una risposta all'oggetto di riferimento attraverso una distanza spaziale (per esempio quando A viene visto muoversi "verso" B, o B "scappare" all'accostarsi di A). Il livello del quarto gruppo non presuppone che gli oggetti "siano coscienti." Si richiede soltanto che lo schema di comportamento delle forze osservate sia più complesso quando implicano uno scambio reciproco tra l'oggetto e l'ambiente. Un tale scambio si può avere quando le forze sono esclusivamente fisiche, come nel caso del robot fototropico, mentre la "cecità" primitiva del livello più basso si può riscontrare in un sognatore sofisticato che segue il suo sentiero senza prendersi cura di quanto accade attorno a lui.  La complessità del percorso da parte dell'oggetto indicherà anche uno schema complesso delle forze agenti. Si confronti ad esempio la differenza tra il caso di A che si muove verso B in linea retta e a velocità costante con le seguenti eventualità: A rallenta nell'avvicinarsi e all'improvviso si dirige verso B, con un brusco aumento di velocità; oppure A rallenta, si arresta, riprende il movimento, si ferma ancora, e all'improvviso fa dietro front e s'allontana assai rapidamente; oppure A si mette in moto nella direzione "sbagliata," si muove molto lentamente attraverso un percorso a zig-zag, indicato dalla figura 240, e dopo l'ultima inversione di marcia raggiunge molto velocemente B. Con ogni probabilità dimostrazioni simili darebbero l'impressione di un "avanzare strisciando," di un "volgersi in fuga," di un "andare alla ricerca." La loro dinamica è assai più complessa di quella del movimento retto a velocità costante, perché osserviamo il gioco reciproco di forze e controforze, che prevalgono in tempi diversi, di cambiamenti del percorso a seconda di ciò che viene trovato o non trovato in un dato posto e così via. Tali qualità espressive si rivelano non soltanto nel comportamento di oggetti visibili, ma anche nei movimenti percepiti indirettamente del cinematografo. Finché questi movimenti sono relativamente semplici — ad esempio quando la macchina da presa procede innanzi e indietro in linea retta e a velocità costante o quando ruota sul treppiedi per panoramiche orizzontali o verticali — essi possono apparire come spostamenti pressoché neutri. L'attenzione dello spettatore è concentrata sopra i nuovi aspetti rivelati dai movimenti di macchina entro l'inquadratura fotografica, ma il percorso della "macchina da presa" può descrivere curve d'ordine più complesso, il suo movimento può farsi irregolare, particolarmente se viene regolata a mano, la sua velocità può mutare, può anch'essa "esitare," "andar in cerca," volgere la sua attenzione improvvisamente a qualche oggetto o evento, "balzare verso la preda." Simili movimenti complessi non sono neutri, essi ritraggono un invisibile sé, che assume la parte attiva d'un personaggio in una trama; le reazioni e gli sforzi di questo personaggio sono trasmessi da uno schema di forze che si rende manifesto nel comportamento motorio della "macchina da presa." Ad un livello ancor più complesso potremo osservare degli effetti di "feedback" (retroattivi) da parte di ciò che accadde prima su quello che accade in seguito. Per esempio mentre A s'accosta a B, B all'improvviso corre verso A e lo spinge indietro. A s'avvicina di nuovo, mentre B si prepara ad un nuovo attacco, A retrocede "a tempo." Un breve film dove un triangolo grande e uno piccolo e un cerchio eseguono una storiella fu preparato da Heider e Simmel per scopi sperimentali. Si trovò che gli osservatori spontaneamente attribuivano alle figure geometriche, sulla base dei loro movimenti, delle qualità "umane." Per esempio il triangolo più grande venne descritto dal 97% degli osservatori come "aggressivo, battagliero, belligerante, attaccabrighe, arrabbiato, di cattivo carattere, irritabile, permaloso, villano, che approfitta della sua grandezza, dominatore, che vuoi comandare ecc."  La incredibilmente forte espressività delle figure geometriche in movimento è stata dimostrata nei film "astratti" assai più elaborati di Oskar Fischinger, Norman MacLaren, Walt Disney ed altri. Quanto più complesso è lo schema di forze che si manifesta nel comportamento motorio tanto più "umana" appare la rappresentazione. Non possiamo tuttavia indicare un livello particolare di complessità a cui il comportamento comincia ad apparire umano, animato, cosciente; né qui ci interessa il mero confronto tra quello che appare sullo schermo e quello che svariate cose e creature fanno nella loro vita quotidiana. Il fatto decisivo è che il comportamento umano è relativamente complesso, che il comportamento animato è spesso più complesso di quello inanimato e che lo stesso principio vale a differenziare le creature che noi consideriamo provviste di coscienza se paragonate a quelle che sembrano prive di emozioni, intelletto, sensibilità, ecc. E con tutto ciò il comportamento umano è spesso incredibilmente meccanico, Bergson, effettivamente, nel suo libro sul riso ha sostenuto che ciò che ci colpisce come fatto comico è la scoperta degli aspetti meccanici nel comportamento di certe persone. Per contro spesso oggetti inanimati appaiono come incredibilmente "vivi." Ecco perché dal punto di vista della percezione e dell'arte è preferibile non insistere sulle categorie create dai biologi, dai fisiologi e dagli psicologi, bensì indagare quale livello di complessità dimostri un determinato comportamento, si troverà che quasi sempre nello stesso oggetto sono presenti livelli diversi di complessità: tra gli organi del corpo umano la mano possiede il comportamento motorio più raffinato ricostituibile in natura, mentre il ginocchio arriva poco più in là di quello che il giunto d'una macchina può compiere. Tali considerazioni sono valide anche per le forme immobili. Alcuni artisti, per esempio i cubisti, hanno conferito alla figura umana la semplicità della struttura inorganica, mentre Van Gogh ha rappresentato gli alberi e persino le colline e le nubi mediante curve flessibili che valgono ad umanizzarli. Nell'opera di Henry Moore troviamo un'intera scala di complessità a partire da rigidi cubi sino a giungere a curve sinuose di ordine elevato. Spesso la forma e il movimento susciteranno associazioni con cose vive e morte, ma non è l'elemento associativo che vale a fornirle di espressione e significato, al contrario, il livello di comportamento e di forma esibiti dalle cose della natura determina il posto che vien loro assegnato dall'occhio nella scala che conduce dal più semplice schema strutturale dell'esistenza a quello più elaborato. (contiunua) |
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