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23) Rudolf Arnehim Movimento (parte sesta) capitolo ottavo da "Arte e percezione visiva"-titolo originale:"Art and visual perpection: a psychology of the creative eye " (1959) "SC/10" Feltrinelli (1971) |
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Il corpo considerato come un strumento In quanto persona fisica, il danzatore possiede un corpo di sangue e ossa il cui peso fisico è controllato da forze fisiche, possiede esperienze sensoriali di ciò che accade entro e fuori del suo corpo e, del pari, sentimenti, desideri, aspirazioni, ma come strumento artistico, tuttavia, il danzatore consiste — almeno per il suo pubblico — soltanto di ciò che di lui si può vedere. Le sue proprietà e le sue azioni, al pari di quelle dei quadrati di Michotte, sono implicitamente definite da come appare e da cosa compie. Un peso di cento chili sulla bilancia non sarà avvertito dal pubblico, se sembrerà che egli abbia la leggerezza d'una libellula, i suoi turbamenti sono limitati a ciò che appare dai suoi gesti e dalle sue posizioni, non possiede né più né meno anima di quanto ne abbia una figura dipinta in un quadro.  Ciò non significa ovviamente che la figura umana sia la stessa cosa d'una figura astratta. La figura 241 a mostra un tentativo di Kandinsky di tradurre una fotografia della danzatrice Palucca (che all'ingrosso appariva come nella figura 241 b) mediante uno schema lineare. Si vedrà subito che il disegno conserva, e persino intensifica, alcune caratteristiche del corpo danzante: la sua simmetria, la sua posizione allargata, l'irradiarsi degli arti da una base massiccia, ma manca di quelle caratteristiche che sgorgano dalla nostra conoscenza del corpo umano. Il disegno della danzatrice acquista forti proprietà dinamiche per il fatto che ne percepiamo la posa come una deviazione da una posizione normale, le gambe non sono soltanto una piatta curva circolare, ma sono stese in fuori, le braccia non sono soltanto rivolte in alto, ma sono tese; la testa è qualcosa di più che uno dei tre puntini; è la sede degli organi sensoriali, ossia il centro di ogni forza vitale. Ecco perché alcune delle caratteristiche e delle note funzioni del corpo fanno parte del suo carattere visibile. Questo fatto pone al danzatore un problema del tutto peculiare: il centro del sistema nervoso che riceve tutte le informazioni e guida tutte le azioni non si trova ad esser situato al centro visibile del corpo, ma nel capo, che non ne è che una piccola "appendice" staccata. Solo in modo limitato si può mostrare che l'attività sgorga da questa appendice: per esempio attraverso l'espressione facciale o quando il capo è rivolto verso un oggetto interessante, oppure annuisce o nega. Ma persino questi movimenti sono difficili da coordinare con il resto del corpo. Nella vita giornaliera la testa sola compie molte azioni mentre il corpo sta fermo, lo stesso si verifica per le mani. Il danzatore può, eventualmente, escludere addirittura il corpo, come accade nelle danze indiane che possono venir eseguite persino quando l'individuo sia seduto e consistono in storie raccontate dalle mani mentre la testa e il volto forniscono un accompagnamento a base di reazioni emotive. Ma quando debba essere coinvolto l'intero corpo è necessario che l'azione parta dai suoi visibili centri motori nel torace piuttosto che dal centro del sistema nervoso. Se l'uomo fosse costruito come una stella marina non ci sarebbero difficoltà: ma la particolarissima discrepanza della costituzione umana rimuove il centro appropriato dell'azione danzante dal centro dove la mente è visibilmente situata.  Il maestro francese di danza Delsarte affermava che "il corpo umano, come strumento espressivo, è diviso in tre zone: il capo e il collo costituiscono la zona mentale, il torace la zona emotivo-spirituale, l'addome e le anche la zona fisica, le braccia e le gambe costituiscono i nostri punti di contatto con il mondo, ma poiché le braccia sono attaccate al torace, esse assumono una qualità prevalentemente spirituale-emotiva,; le gambe, attaccate alla parte più bassa e più pesante del tronco, assumono una qualità prevalentemente fisica; ogni parte del corpo si può ancora suddividere nelle stesse tre zone: nel braccio, ad es., la parte superiore pesante è fisica; l'avambraccio è emotivo-spirituale, la mano, mentale; nella gamba: la coscia è fisica, il polpaccio è emotivo, il piede è mentale." Una cosiffatta interpretazione, che trova le sue radici nella tradizione greca, è essenzialmente in accordo con quanto ho detto attorno ai differenti livelli di complessità che si possono riscontrare nelle diverse parti del corpo umano ed è in rapporto con la distribuzione degli organi dei sensi e la localizzazione di altre funzioni fisiologiche. Isadora Duncan ragionava da danzatrice quando affermava che il plesso solare è il ricettacolo corporeo dell'anima, perché il centro visivo e motore della danza si trova nel torace. Ma la sua affermazione implica il fatto che quando il movimento parte dal torso, l'attività umana è rappresentata come se fosse guidata da funzioni vegetative, in particolare dalla sessualità, piuttosto che dalle più alte facoltà della mente umana. In altre parole, la danza centrata sul torace mostra l'uomo in primo luogo come "figlio della natura" anziché come latore dello spirito. Molte delle difficoltà di giovani danzatori derivano da una loro resistenza cosciente o inconscia allo spostarsi dal sicuro controllo della ragione a un' "impudica" accettazione dell'istinto che trova un parallelismo in alcune tendenze di certa moderna psicologia. Nella danza, comunque, come in ogni arte, l'argomento è di natura simbolica: ossia la presentazione della figura umana mira ad una rappresentazione della vita e della natura in generale. Su codesto piano universale si può più facilmente giustificare il fatto di considerare le facoltà della mente umana come una semplice isola di elevate realizzazioni in un mondo di forze irragionevoli e inconscie.  Sarebbe avvincente continuare il parallelismo con la scultura, dove il tema compositivo viene così frequentemente sviluppato dal centro del corpo e alle volte limitato alla raffigurazione d'un torace senza testa e senza braccia, ossia ad un torso privo di spiritualità. Come in ogni altra opera d'arte ogni azione deve essere subordinata ad un tema dominante di movimento. Nella vita di tutti i giorni, il corpo compie dei movimenti coordinati con scarsa difficoltà, una volta che lo stadio iniziale di addestramento sia stato superato. Quando un bambino impara a camminare, ogni suo passo è innervato separatamente. La stessa mancanza di integrazione si può osservare ogni qualvolta una nuova capacità motrice venga acquistata. Per gli usi della danza e dell'azione teatrale tutto il comportamento motorio deve venir appreso di bel nuovo finché ridiventi spontaneo a un più elevato livello di forma e di controllo. Quando ci sentiamo preoccupati dei nostri movimenti, la duttile sottomissione al tema dominante del movimento viene ad essere disturbata dall'improvviso controllo cosciente di centri secondari dell'azione. In un saggio sopra il teatro delle marionette il poeta Kleist additava al danzatore l'esempio della marionetta, che secondo lui avrebbe il vantaggio negativo di non essere mai preoccupata. "Infatti la preoccupazione, come sapete, appare quando l'anima (la vis motrix) si trova ad un punto diverso da quello del centro di gravità del movimento. Giacché il burattinaio, quando regge i fili, non ha altro punto in suo potere che questo, tutti gli altri arti sono, come appunto dovrebbero essere, 'morti,' dei semplici pendoli che seguono la legge di gravità; qualità eccellente che invano ricerchiamo in molti dei nostri danzatori... Guardate ad es. il giovane F. quando nelle vesti di Paride sta in mezzo alle tre dee e porge la mela a Venere: la sua anima-orribile a vedersi-è situata nel gomito. Tali errori sono inevitabili... da che abbiamo mangiato dall'albero della conoscenza. Ma il paradiso è sprangato e il cherubino si trova dietro a noi; dobbiamo compiere il viaggio attorno al mondo e guardare se per caso non fosse aperto di nuovo in qualche punto alle nostre spalle." Non c'è dubbio che Kleist semplificava le condizioni necessarie ad ottenere la grazia. Non esiste nessun modello di perfezione che sia prodotto al più basso livello di integrazione quando arti morti seguono il movimento d'un punto centrale. Persino il burattinaio si trova a dover fronteggiare il delicato compito di organizzare i diversi centri di movimento in accordo con le loro funzioni nel tutto. L'immagine cinestesica del corpo Nella danza — come nel teatro — l'artista, il suo strumento e la sua opera sono fusi in un unico oggetto fisico: il corpo umano. Una conseguenza curiosa di ciò è che la danza viene ad esser creata essenzialmente in un medium differente da quello con cui si mostra al pubblico: lo spettatore infatti, fruisce di un'opera d'arte di carattere strettamente visuale; anche il danzatore, talvolta, si serve d'uno specchio; anch'egli, talvolta, ottiene un'immagine visuale più o meno vaga della sua stessa esecuzione, e, naturalmente, in quanto membro d'un gruppo o in quanto coreografo, può vedere l'opera degli altri danzatori, ma per quanto riguarda il suo corpo, egli si trova a creare, essenzialmente, entro il medium delle sensazioni cinestesiche presenti nella sua muscolatura, nei suoi tendini, nelle sue articolazioni. Questo fatto dovrebbe esser notato, se non altro perché alcuni estetologhi hanno sostenuto che soltanto i sensi "superiori" della vista e dell'udito possono costituire mezzi espressivi artistici. Ho già avuto occasione di insistere sul fatto che ogni forma visiva è dinamica. Ciò è vero anche per la forma cinestesica. 
Michotte ha osservato che "i movimenti sembrano essere indispensabili all'esistenza fenomenica del corpo e la 'postura' è probabilmente esperimentata soltanto nella fase terminale del moto." Merleau-Ponty osserva: "il mio corpo mi appare come un evento posturale" e, in contrasto con gli oggetti osservati visivamente, non possiede una spazialità di posizione, ma una di situazione. "Quando mi trovo dinnanzi al mio scrittoio e m'appoggio ad esso con entrambe le mani, il mio corpo intero ondeggia dietro ad esse come la coda d'una cometa; non che io non sia cosciente della collocazione delle mie spalle o delle mie anche, ma essa è soltanto implicita in quella delle mie mani e la mia intera posizione viene ad essere leggibile, attraverso il fatto che esse s'appoggino al tavolo." Il danzatore costruisce la sua opera attraverso la sensazione di tensione e rilassamento, il senso d'equilibrio, che distingue la stabilità della verticale dalle rischiose avventure del saltare e del cadere. La natura dinamica delle esperienze cinestesiche va tenuta presente quando si discute attorno alla sorprendente corrispondenza tra ciò che il danzatore crea sulla base del suo senso muscolare e le immagini del suo corpo viste dal pubblico. La qualità dinamica è l'elemento comune che unifica i due diversi mezzi espressivi; quando il danzatore solleva un braccio, egli esperimenta in primo luogo la tensione del sollevamento: una tensione simile viene convogliata visualmente allo spettatore attraverso l'immagine dei movimenti del danzatore. Tanto i danzatori che gli attori devono imparare a calibrare le loro prestazioni in modo da coordinare i due media. La loro incertezza iniziale può essere parzialmente dovuta al fatto che — come Michotte ha osservato — l'immagine dinamica del nostro corpo ha dei limiti assai indefiniti: è una sorta di "ameba cinestesica," è priva di contorni. Michotte spiega che ciò è vero perché il corpo è l'unico depositario del campo cinestesico, non c'è nulla oltre e attorno ad esso, nessuno "sfondo" da cui possa staccarsi come "figura"; perciò possiamo giudicare la dimensione e la forza dei nostri movimenti in rapporto ad altri, ma abbiamo ben scarsa possibilità di concepire il loro effetto sopra il campo visivo circostante. Il danzatore deve dunque imparare quanto grande o veloce un suo gesto dovrebbe essere per ottenere l'effetto desiderato. Ovviamente la dimensione adatta dipenderà anche dalla funzione del pattern motorio in tutto quanto lo spettacolo e dalla dimensione dell'immagine ricevuta dallo spettatore. Il movimento del danzatore potrà essere più esteso di quello dell'attore che è sempre sottoposto alla parola. Per la stessa ragione i gesti dovettero essere abbassati di tono quando il film sonoro aggiunse il dialogo all'immagine visiva. L'azione scenica richiede movimenti più vasti di quella filmica e il leggero sollevamento d'un sopracciglio in un primo piano sarà pari a un vasto gesto di sorpresa in un campo lungo. Per andar incontro a simili esigenze il danzatore e l'attore devono sviluppare delle appropriate scale di grandezza e di velocità da un punto di vista cinestesico.  Movimento meccanico e registrato Per lungo tempo l'uso artistico della forma visuale in movimento rimase limitato alla rappresentazione di attori e danzatori viventi, il che significa che l'invenzione e la composizione, in questo campo, erano incapaci di andar oltre il tipo di movimento derivabile dalla meccanica dello scheletro umano. Il peso fisico del corpo doveva sempre essere incluso quale fattore compositivo, e non c'era maniera di allontanarsi dalla figura umana come soggetto dell'azione. Inoltre l'uso del corpo fisico permetteva solo un livello approssimativo di quella precisione dimensionale e motoria che si sarebbe potuta desiderare. E, infine, ogni rappresentazione conteneva un elemento d'improvvisazione giacché gli impulsi e le imperfezioni del movimento non si possono correggere. Per tale ragione le arti dello spettacolo dovevano necessariamente rimanere a mezza strada tra il materiale grezzo fornito dalla natura e la precisione di forme controllate. D'altro lato la creazione del movimento artificiale rimase un medium primitivo fintantoché dipendeva da mezzi meccanici. I meccanismi a orologeria riescivano a produrre soltanto dei giochi curiosi, e quando alcuni scultori moderni cominciarono a sperimentare con il movimento ebbero solo la scelta tra il fatto di limitarli a semplici movimenti rotatori — che mal s'accordavano con le figure complicate delle loro creazioni — o di lasciare le articolazioni dei loro "mobiles" libere di creare quel genere di pattern giocosamente accidentali che osserviamo con piacere ma senza grande ammirazione nei caleidoscopi. Tali limitazioni impacciarono i tentativi di produrre sinfonie di luci in movimento sullo schermo per mezzo di specchi, lenti e proiettori. Soltanto il cinematografo fu capace di rendere dei movimenti visivi indipendenti da meccanismi. Combinandosi con la fotografia la nuova tecnica rese possibile la registrazione e manipolazione non solo del movimento umano ma anche di quello di altre cose naturali grandi o piccole. Mediante i movimenti della macchina da presa essa potè mettere in movimento oggetti immobili e potè limitare le leggi della gravita. In particolar modo, la tecnica dell'animazione aggiunse la dimensione motoria alla figura pittorica. Questo nuovo e assai promettente mezzo espressivo è stato fino ad oggi usato per scopi artistici solo da pochi pionieri. Ciò che ne abbiamo visto ci fa ritenere che il movimento potrà servire a rafforzare grandemente l'immediata espressività dell'arte "astratta," senza la quale le diverse combinazioni di forma rimangono soltanto un divertimento per lo sguardo.(fine) |
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