   |
|
|
24) Ernst.H.Gombrich Economia della visione (parte prima) capitolo quarto da "Il Senso dell'ordine" titolo originale:"The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art" (1979) "I Saggi" Giulio Einaudi editore (1984) |
|
|
Quel che si vede dipende da come l'osservatore fissa la propria attenzione; vale a dire, dalle anticipazioni che egli elabora e dalle esplorazioni percettive cui procede. Ulric Neisser Cognition and Realily Nella primavera del 1956 ebbi il privilegio di passare qualche ora con Wolfgang Koehler, il grande studioso della percezione, allora ospite dell'Institute for Advanced Studies a Princeton.  Stavo allora tenendo le conferenze Mellon a Washington, che si trasformarono poi in "Arte e Illusione" e colsi con gratitudine l'opportunità di trattare questi problemi con il famoso pioniere della psicologia della Gestalt. Scarabocchiai un volto sul taccuino e gli domandai cosa accadesse entro le nostre menti nel guardarlo. Scosse il capo. "Se lo rammenti, disse, la psicologia è neonata e questo è un problema di gran lunga troppo complesso perché lo si possa ancora risolvere". Che avrebbe detto se gli avessi chiesto cosa succede nella nostra mente quando ci guardiamo intorno nell'Alhambra? Sono ben consapevole della follia di cercar di affrontare tali problemi, ma penso che qualche cosa si possa cavare persino dal considerare, una volta di più, quanto J. J. Gibson ha descritto come "la complessità sgomentante della visione". 1. Le varietà della visione. Gli educatori artistici tentano qualche volta di farci sentire colpevoli perché manchiamo di servirci a dovere degli occhi e di considerare con attenzione i tesori che gli artisti dispiegano di fronte a noi. Senza dubbio hanno talvolta ragione, ma la loro severità fa scarsa giustizia della differenza tra vedere, guardare, osservare e leggere, sulla quale ogni arte si basa. Qualsiasi studio, sia pure antiquato, di psicologia della visione ci dice che la visione dev'essere selettiva fin dall'inizio e che il modo in cui gli occhi rispondono a queste campionature selezionate dipende da numerosi fattori sia fisiologici che psicologici. È facile, in questo nostro mondo moderno, dimostrare la fallacia dell'identificazione tra il "vedere" e la totalità di energia luminosa che invade le nostre retine. Quanto vediamo sullo schermo televisivo è notoriamente diverso da quanto vi sta succedendo in realtà: le rapide variazioni d'intensità di un punto che scandisce il campo e persino ciò che vediamo in una qualsiasi illustrazione in bianco e nero si dissolve, sotto la lente d'ingrandimento, in una quantità di puntini. Gli esempi provano ciò che tutti sappiamo dalla vita quotidiana: che esistono stretti limiti alla capacità di risoluzione persino dell'occhio normale. Tali limiti si può dire determinino quanto possiamo vedere ed esaminare come elementi in una data disposizione visuale se intendiamo metterla a fuoco e quanto eluderà invece questo esame ravvicinato.  Come gli elementi del reticolo tipografico, così i sassolini su una spiaggia, i mattoni di un muro o le foglie di un albero si fonderanno ad una certa distanza in zone più ampie, che verranno sperimentate come "dotate di texture" a seconda del modo in cui gli elementi riflettono la luce. Non è difficile individuare l'importanza di quest'esperienza per quanto riguarda il nostro argomento, i patterns e le decorazioni. Infatti, fra le combinazioni di elementi che abbiamo analizzato in termini geometrici, tutte quelle che sono troppo minute, troppo ravvicinate o troppo distanti dall'osservatore si fonderanno inevitabilmente in un'impressione di "tessitura" che, a sua volta, potrà dissolversi nei suoi elementi ad uno sguardo che la scruti più da vicino: il variegato tessuto si presenterà come una mescolanza casuale di fili multicolori. Ma per quanto interessanti ed importanti siano questi estremi della fusione percettiva, essi presentano allo studioso del disegno problemi minori di quella fondamentalissima zona intermedia, che si estende fra essi. Passeggiando attraverso l'Alhambra, con le sue infinite varietà di schemi decorativi, non vediamo pura texture, né c'è la minima possibilità che percepiamo interamente un qualsiasi disegno, salvo che non ci soffermiamo ad esaminarlo e magari a copiarlo. Come, dunque, dovremo dar conto della nostra esperienza in termini percettivi? 2. La messa a fuoco selettiva. Fu William Hogarth che per primo ricorse alla psicologia della visione onde spiegare la sua preferenza per quanto egli chiamava "intrichi". "L'intrico delle forme... lo definirò come quella peculiarità delle linee, che lo compongono, che induce l'occhio ad una specie di caccia a capriccio e, per il piacere che da alla mente, gli da diritto al nome di bello". Hogarth fondava la sua idea di "caccia" su quanto appare un fatto irrefutabile della percezione visiva, da lui illustrato in un diagramma "che rappresenta l'occhio, ad una normale distanza di lettura, mentre guarda una fila di lettere alfabetiche, ma si fissa con la massima attenzione sulla lettera centrale A... Se l'occhio si ferma su una qualsiasi lettera particolare A, così da osservarla più che il resto, le altre lettere diverranno tanto più imperfette alla vista, quanto più sono situate distanti da A su ciascuno dei due lati, come le figure mostrano e quando ci sforzeremo di vedere tutte le lettere di una riga parimenti perfette con una sola occhiata, per così dire il raggio immaginario dovrà percorrerla avanti e indietro con grande celerità. 
Così benché l'occhio, a rigore, possa considerare con la dovuta attenzione queste lettere soltanto in successione, pure la sorprendente facilità e agevolezza con cui assolve a tal compito ci consente di vedere spazi considerevoli con soddisfazione sufficiente e con un unico rapido sguardo". Hogarth aveva ragione di rammentarci l'ambito limitato della visione focalizzata. La fovea centralis che sola è capace di definizione netta, copre meno di un grado, mentre il resto del nostro campo visivo appare progressivamente tanto più indistinto quanto più è lontano da essa. A differenza dai limiti di risoluzione, l'ineguaglianza della visione raramente si presenta alla coscienza, poiché ci è sempre possibile fissare qualsiasi punto che ci interessi e, l'occhio essendo assai mobile, si può costruire un quadro dettagliato di qualsiasi oggetto si desideri ispezionare. Lo si fa tanto più prontamente in quanto le impressioni visive non scompaiono immediatamente, ma permangono per un tempuscolo lungo quanto basta a consentirci di trasformare il mosaico di piccole istantanee in un'immagine coerente e continua. Ma, comunque quest'immagine in ultimo si realizzi, di fatto essa è una costruzione . È questo il motivo dell'osservazione da me menzionata nell'introduzione, che la facilità percettiva corrisponde alla facilità costruttiva. Ricordiamo il contrasto, a questo proposito, tra impiantito regolare di lastre e pavimento irregolare. Il primo è sicuramente più facile da cogliere del secondo. Il rilievo di tali considerazioni per la nostra percezione del disegno decorativo è oggi altrettanto grande quanto ai tempi di Hogarth, ma qui come in ogni campo il progresso della ricerca ci è servito soltanto a rammentarci la complessità del problema in gioco. Hogarth poteva ancora scrivere come se mettere a fuoco e fissar l'attenzione fossero un'unica e identica cosa ed è certamente vero che, di norma, le due cose vanno insieme. Tendiamo a volgere automaticamente gli occhi nella direzione di qualcosa che consapevolmente intendiamo guardare. Forse soltanto i poliziotti si sono abituati a osservare "con la coda dell'occhio" senza guardare. Esistono, però, altre esperienze, che tutti abbiamo in comune e che giustificano una distinzione tra focalizzazione ed attenzione. L'esempio della lettura impiegato da Hogarth torna qui a proposito. È certamente possibile mettere a fuoco una pagina stampata senza porvi attenzione e pertanto senza leggerla. Possiamo vedere un giornale posato da qualche parte e renderci conto del fatto che una data parola, ad esempio il nostro nome, è stampata da qualche parte sulla pagina anche se in seguito dovremo ricercarla con attenzione consapevole. Parlando di decorazione, questa distinzione fra vedere e osservare non è certamente oziosa; sappiamo che raramente osserviamo i dettagli del disegno ma, se non li vedessimo affatto, la decorazione fallirebbe lo scopo. (continua) |
|
 |
|
|
|
