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25) Ernst.H.Gombrich Economia della visione (parte seconda) capitolo quarto da "Il Senso dell'ordine" titolo originale:"The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art" (1979) "I Saggi" Giulio Einaudi editore (1984) |
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3. Perdita di definizione. Ora, il problema di ciò cui somiglino le cose mentre non le guardiamo è abbastanza astruso da farsi scartare dal senso comune in quanto assurdo. Eppure abbiamo visto che Hogarth ed altri ritenevano di conoscere la soluzione del rompicapo. Hogarth pensava di poter rappresentare le lettere fuori fuoco sulla pagina rendendole un pochino indistinte. Tutti abbiamo avuto quest'esperienza di offuscamento e siamo pronti ad accettare l'espediente. Di fronte all'oculista, con le sue file di lettere, possiamo dire quali riconosciamo e quali invece ci si annebbino, prima di diventare linee di pura tessitura. Ma mentre è facile dire che cosa vediamo, il problema di descrivere le lettere che non possiamo propriamente evidenziare ci riporta in imbarazzo. Per lungo tempo gli artisti si sono sforzati di riprodurre quest'impressione. Esistono numerosi dipinti che mostrano la pagina di un libro o un foglio coperto di scarabocchi che indicano scrittura o stampa. Finché non li osserviamo, ci sembrano del tutto convincenti. Ma anche se è così non dobbiamo cadere nella trappola di identificare i precisi segni sulla pagina con il modo in cui vediamo le lettere a distanza. La ragione è semplice: quei segni potrebbero rappresentare qualsiasi lettera. Dev'esserci una gamma di configurazioni diverse, che possiamo tutte accettare come equivalenti prima di esaminarle e tale gamma includerebbe naturalmente anche le forme alfabetiche reali. C'è un certo numero di situazioni, in diverse arti, nelle quali si impiegano tali generalizzazioni percettive. Quando i registi di teatro desiderano dare l'impressione generale di una folla rumoreggiante chiedono agli attori in palcoscenico di ripetere parole senza senso come "rhubarb, rhubarb". Quando Charlie Chaplin fu costretto a compiere la dolorosa transizione dal cinema muto al sonoro cercò in un primo tempo un idioma che fosse accettabile a tutte le platee e compose una canzone con parole senza senso che suonava persuasivamente come un testo reale in un linguaggio sconosciuto.  Saul Steinberg fu in passato maestro nel fare la stessa cosa con i segni scritti. Gli piaceva produrre documenti e firme truffaldine che in un primo momento sembrano scrittura reale ma che si scopre poi essere mere sequenze di occhielli e tratti tanto astutamente distribuiti da offrire l'aspetto generale della scrittura senza contenere alcuna forma genuina di lettera alfabetica. Tale processo di generalizzazione percettiva viene pure impiegato dai tipografi quando vogliono presentare l'aspetto di una pagina stampata senza distrarre il cliente con lettere significative. L'artista che copre, nel suo quadro, le pagine di un libro aperto con punti e linee abbreviate lo fa in gran parte per la medesima ragione, per il fatto cioè che non desidera distrarre la nostra attenzione. Ma, visivamente, egli può pure impiegare lettere reali, esattamente come una folla rumoreggiante potrebbe anche impiegare conversazioni reali, se potesse pensare a qualcosa da dire e potesse esser certa di non esser compresa.  Di fatto Botticelli fece uso di questa licenza nell'affresco qui illustrato. Il suo quadro di Sant'Agostino, nella chiesa di Ognissanti a Firenze, mostra un libro aperto. Fidando sull'altezza cui è posto l'affresco e sulla sua distanza dall'osservatore normale, egli copre la pagina di scarabocchi; ma vi si può leggere anche una frase reale, che finisce con "e dove andate fuor della porta al prato". Non aveva tenuto conto del fotografo e degli occhi curiosi dello storico dell'arte che impiega il binocolo. Il fatto che la gente dotata di vista normale non possa riconoscere queste lettere a quella distanza è ben lungi dall'essere sorprendente, anzi è ovvio. Quanto va investigato, ripetiamolo, è solo il problema inverso, di ciò che, invece, si vede. Non sorprende che il primo artista che abbia riflettuto su questa questione sfuggente sia stato Leonardo da Vinci. Il suo interesse primario concerneva, assai opportunamente, il problema di quanto non si può vedere per la distanza. Parlava della "prospettiva delle cose che scompaiono" (perspectiva de' perdimenti) e si diede gran pena per investigare l'esatta sequenza di tali scomparse col crescere della distanza.  Per prima cosa perdiamo la forma, poi il colore, infine la massa del corpo, così che, egli osserva, quando si vede un uomo da vicino si discerneranno tutti e tre questi elementi, col crescere della distanza comincerete col non riconoscere più chi egli sia, d'ancor più distante non potrete vederne il colore ma lo vedrete semplicemente come un corpo scuro e, alla fine, apparirà come un piccolo punto scuro rotondo. Si noti la transizione dalla descrizione negativa (ciò che non possiamo più vedere) alla caratterizzazione positiva del percetto. Leonardo cercava la spiegazione di questa tendenza alla semplicità entro la struttura dell'occhio e la sua capacità di risoluzione; aveva torto sul primo punto, ma ragione sul secondo, che per lui da conto del fatto che un cavallo perderà le gambe prima del collo e il collo prima del corpo, dopo di che non ne rimarrà che una vaga forma ovale. Certamente egli sapeva che il suo consiglio ai pittori era in qualche misura schematico e che colori differenti e differenti contrasti di colore e d'illuminazione avrebbero influenzato la sequenza dei "perdimenti" col crescere della distanza. Ma era fondamentalmente nel giusto osservando che le caratteristiche di uno qualsiasi di tali oggetti eludono la descrizione. Era parimenti nel giusto quando descriveva ciò che sarebbe rimasto? Un uomo diviene un cerchio e un cavallo un ovale?  La norma può essere utile al pittore, che deve applicare qualcosa alla sua superficie senza specificare più di quanto si possa vedere, come fece Botticelli nel suo dipinto dell'Adorazione a Londra (a lato un particolare), ma si deve rammentare che quando si esamina questo suo "punto scuro rotondo" si vede chiaramente e da vicino qualcosa che egli vedeva vagamente e da lontano. Se a nostra volta ci allontaniamo abbastanza perderemo forse anche noi i dettagli, ma allora il tondo e l'ovale perderanno anch'essi definizione. Se ancora potremo intendere di che si tratti, ciò sarà dovuto alla guida fornitaci dal contesto, che ci fa ricercare e verificare le forme indistinte finché non troviamo una lettura che risponda alle nostre aspettative. È una delle tesi fondamentali di Arte e illusione che questa specie di attività sia inseparabile dalla percezione e che l'ideale di un artista che registri fedelmente le sensazioni del suo "occhio innocente" poggi su un fraintendimento. Non ci è possibile escludere quella parte del cervello che interpreta gli stimoli visuali giocanti sulla retina senza cessare del tutto di percepire. Tra le risorse interpretative da me trattate in Arte e illusione la più importante per il nostro contesto è quanto ho chiamato il "principio dell'eccetera". Considerando una folla o una mandria di cavalli saremo meno consapevoli dell'esatta perdita di dettaglio, perché tenderemo ad attenderci che i membri di questa massa siano identici e li leggeremo di conseguenza: trovando difficile, se non impossibile, dire per ciascun punto dove vediamo elementi e dove tessitura, dove stiamo leggendo e dove stiamo "scrutando".  È diverso se un oggetto sconosciuto piomba nella visione da lontano. In tal caso proiettiamo sulla sua forma indistinta una varietà di letture e decidiamo, magari, che possa essere una qualsiasi entro una grande varietà. (a lato: Canaletto, particolare, Il bacino di San Marco il giorno dell'Ascensione) Fino a un certo punto, tuttavia, come ho cercato di dimostrare altrove, questa lettura influenzerà la nostra esperienza visiva; la macchia potrà essere un uomo o un cespuglio ma, mentre ce lo domandiamo, tentiamo anche di trasformarla. Ho trovato utile ricapitolare queste osservazioni prima di volgermi alla "perspectiva de' perdimenti" nella nostra "zona intermedia" di visione prossimale, la perdita di definizione al di fuori dell'area messa a fuoco. Leonardo non sembra essersi occupato del fenomeno, ma qui Hogarth è stato anticipato all'inizio del XIII secolo da quell'intelligente critico che era Roger de Piles, che la fedeltà ai Rubénistes rendeva sensibile agli aspetti più "pittorici" della rappresentazione.  "... l'occhio ha la libertà di vedere tutti gli oggetti intorno a sé, fissandosi successivamente su ciascuno di essi; ma una volta che vi si sia fissato, di tutti quegli oggetti uno solo ve n'è che appaia al centro della visione, che si possa vedere chiaro e distinto; il resto, poiché è visto per raggi obliqui, si fa oscuro e confuso, proporzionalmente a quanto essi si discostano dal raggio diretto". Non occorre soffermarsi sulla terminologia impiegata da Piles (che dipende dall'ottica tradizionale). Egli è convincente quando dimostra mediante un diagramma che, di un certo numero di sfere poste alla stessa distanza dall'occhio, soltanto una per volta verrebbe vista chiaramente, mentre il resto "decrescerebbe sia per intensità che per colore proporzionalmente a quanto esse si discostano dalla linea retta, che è il centro della visione"(a lato e sotto: Focalizzazione e definizione, 1708). Ma le illustrazioni di Piles e ulteriori sue osservazioni mostrano pure che anch'egli sottovalutava la complessità del problema. Mentre egli rappresenta la " diminuzione di intensità e colore " che si verifica al di fuori del punto fissato, non rappresenta il modo, più interessante, in cui le altre sfere diverrebbero "oscure e confuse". Né quest'importante lacuna è dovuta al suo disegnatore, poiché Piles esplicitamente identifica questa mancanza di definizione sui lati con la prospettiva della scomparsa.  "La loro unica differenza è che le ultime diminuiscono di grandezza, secondo le norme della prospettiva, man mano che si allontanano dal detto centro; e le prime, che si estendono soltanto a destra e a sinistra del centro, divengono sempre più sfumate con la distanza, senza perder né forma né grandezza". La difficoltà di verificare l'asserzione di Piles deriva, di nuovo, da quell'interazione tra vedere, conoscere e presupporre che interviene con tanta frequenza quando osserviamo i processi visivi. Se ci mettessimo dinanzi alle sfere, quali sono disposte nella sua illustrazione, comprenderemmo rapidamente che si tratta di sfere tutte iden-tiche; il "principio dell'eccetera" senza dubbio opererebbe, e pertanto ci troveremmo incapaci di dire come la perdita di definizione le influenzi. Rammentiamo pure quanto sia difficile concentrarsi sull'aspetto di un oggetto posto al di fuori della zona della fovea senza automaticamente muovere l'occhio, distruggendo così l'esperimento. Un esperimento controllato deve impiegare forme non esaminate in precedenza, e deve garantire la direzione dello sguardo dell'osservatore con mezzi artificiali. È probabile che una simile serie di esperimenti, volti ad investigare la "perspectiva de' perdimenti" sotto vari angoli, condivida con altri esperimenti il destino di offrire un certo numero di risultati niente affatto sorprendenti. La scomparsa a causa della distanza, o della mancanza di illuminazione, o dell'abbagliamento, o di difetti di vista, o della distanza rispetto alla fovea, dipende da un gran numero di variabili quali la dimensione, il colore, il contrasto con lo sfondo, la semplicità, la familiarità, il movimento e forse l'educazione. Ma io penso che l'identificazione di Piles tra la scomparsa a causa della distanza e quella a causa dell'angolo laterale non possa essere confermata. C'è tra le due esperienze una differenza qualitativa che tutti conosciamo, per quanto possa essere difficile descriverla. Quella riduzione di configurazioni complesse a macchie semplificate che Leonardo caratterizzava nella sua trattazione del modo in cui un uomo o un cavallo si contrae in un punto man mano che si allontana, non ha paralleli diretti nella visione non focalizzata. Se la mia propria osservazione personale può servire di guida, alcuni elementi distintivi spiccano in modo frastagliato e, in un certo senso, incoerente. Qui, come nella veduta a distanza, quanto si nota con maggiore facilità è la frattura nelle continuità visive, un contrasto nel colore, nella tessitura, nella forma e, soprattutto, nel movimento, che suggerisce la presenza di un oggetto separato o di un evento che merita attenzione. Seguendo tali indicazioni e spostando l'occhio inevitabilmente cercheremo una conferma della nostra impressione confusa: talvolta basterà un semplice sguardo di campionamento, mentre altre situazioni esigeranno un esame prolungato. Forse è questa possibilità di confrontare ciò che contraddistingue in modo tanto marcato l'esperienza della visione periferica rispetto a quella della veduta a distanza. La prospettiva della scomparsa descritta da Leonardo fa sì che noi rinunciamo. Possiamo aguzzare gli occhi per vedere qualcosa di più degli elementi confusi veduti a distanza ma, di norma, non siamo disposti a metterli troppo in discussione. Sappiamo che il dettaglio è andato perduto, e che ci vengono presentati soltanto i contrasti principali: le azzurre colline remote non offrono alcun problema speciale al pittore paesaggista, che ha ogni diritto di presentarle come pallide forme azzurre ondeggianti. È diverso per i pittori che intendano esplorare quella regione crepuscolare tra vedere e non vedere, connessa all'ambito visuale della visione da vicino.(continua) |
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