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26) Ernst.H.Gombrich Economia della visione (parte terza) capitolo quarto da "Il Senso dell'ordine" titolo originale:"The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art" (1979) "I Saggi" Giulio Einaudi editore (1984) |
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4.Testimonianze dell'arte. Riprendo la figura a lato dal volume di un diligente studioso del disegno, Linea e forma (Line and Form) di Walter Crane, ove essa gli serve " ad illustrare il valore delle diverse quantità nei tappeti persiani". Raggiunge senza dubbio lo scopo mediante una gradazione del tono e della densità della texture, che potrebbe essere tutto ciò che si nota a prima vista. Ma egli ci ricorda anche sapientemente il variare della nettezza dei motivi, come il disegno di melagrane sulla principale zona del bordo, che è ragionevolmente chiaro in un punto, incoerente in basso, e spicca con profili arditi ma asimmetrici in alto, indicando forse un cambiamento di colore. Quanto resta intatto in questo schizzo sono le linee rette che delimitano le zone, e anche ciò corrisponde all'esperienza, sebbene l'impressione puramente visiva che riceviamo sia probabilmente meno ordinata: come se, almeno, soffrissimo un tantino di astigmatismo.  In ogni caso, l'esempio di tali metodi artistici di abbreviazione conferma l'esistenza di diverse "perspective de' perdimenti". Il medesimo tappeto, visto da una distanza maggiore, donde non si possano distinguere i motivi, si sarebbe dovuto rendere in modo diverso, ed una perdita di illuminazione avrebbe comportato un'altra variante ancora. Abbiamo diritto di impiegare questa testimonianza dell'arte, ma soltanto ad una condizione: non dovremo mai dimenticare che una precisa differenza tra una rappresentazione ed una realtà sta nel semplice fatto che nella realtà possiamo sempre continuare a guardare e ad esplorare, se necessario con mezzi artificiali come i binocoli o le lenti d'ingrandimento, mentre l'immagine in quanto immagine è strettamente finita. Ingrandiamola troppo, ed essa cesserà di essere una immagine e diverrà un pezzo di texture.  In una fotografia l'informazione trasmessa ad un occhio normale sarà delimitata dalla risoluzione delle lenti, dalla grana della pellicola e dalla dimensione dell'immagine; in un'illustrazione, come abbiamo veduto, il "retino" pone ulteriori limiti ai dettagli registrabili. Ma, pur tenendo presenti tali cautele, rimane interessante studiare il modo in cui gli artisti hanno cercato di affrontare la profusione di dettagli che caratterizza capolavori di decorazione come l'Alhambra. Una sequenza tratta da Schizzi e disegni dell'Alhambra (Sketches and Drawings of the Alhambra) di J. F. Lewis, prodotta durante un soggiorno a Granada nell'anno 1833, da motivo di riflessione, poiché Lewis non era un puro copista e le sue immagini sono nello stesso tempo informative e piacevoli. Come tutti gli artisti con un sano tirocinio naturalistico, egli non ha alcun problema con la "scomparsa" in ragione della distanza, mostrando la graduale perdita di dettaglio e di contrasti di cui parla Leonardo. Né è turbato dalla consimile riduzione d'informazione che deriva dalla mancanza di luce. Le ombre "cancellano" i patterns più radicalmente di quanto faccia la distanza. Anche in prossimità, tuttavia, egli non può darci un inventario completo di tutti i motivi sulle pareti perché la loro complessità infinita avrebbe esaurito tanto il suo medium che la sua pazienza.  Si limita ad un disegno più sommario, accrescendo la sommarietà man mano che si accosta al margine, a indicare la centralità di focalizzazione che Piles era stato uno dei primi a sostenere. Come Walter Grane, preserva, però, i profili principali, sebbene sia dubbio che noi li vedremmo; piuttosto li anticiperemmo. Se occorresse una prova di questo ruolo dell'anticipazione e della conoscenza, la si troverebbe nel modo in cui Lewis rende le iscrizioni arabe, che abbondano nel sistema decorativo dell'Alhambra, ripetendo ovunque le lodi di Allah quale unico reggitore. Rammentando quel che abbiamo detto sulla scrittura genericizzata possiamo affermare fiduciosamente che Lewis non aveva alcuna conoscenza della scrittura araba e neppure era interessato alla sua bellezza. Gli è sfuggita la caratteristica "fluidità" della scrittura islamica. È estremamente improbabile che chiunque abbia familiarità con questa tradizione avrebbe tentato di suggerire l'iscrizione attraverso queste forme, per non parlare del percepirle in questa maniera. Qui come altrove è impossibile separare la percezione dalla conoscenza o dall'aspettazione. Quanto F.C. Bartlett ha chiamato "lo sforzo per cogliere il significato" penetra nel processo della visione appena apriamo gli occhi. Da questo punto di vista non potremo separare il problema della percezione della forma da quel processo di condizionamento che deriva dall'esposizione ripetuta ad un certo stile.  Il Milizia probabilmente riferiva il vero protestando di trovare disorientante la decorazione gotica e facile da guardare, invece, la decorazione classica. Gli mancava quella capacità percettiva che deriva dalla familiarità e ci consente di passare dalla forma generale al dettaglio. (sopra dx: Iscrizione nell'Alhambra:"Non c'è altro conquistatore se non Allah" secoloXIV - A.Speltz,1910) Profittando di Hogarth, potremo dire che egli la trovava difficile da leggere. Noi siamo forse oggi meglio attrezzati, tuttavia, per confermare sia le limitazioni sia il valore del confronto di Hogarth tra l'ispezione delle lettere alfabetiche e la visione della decorazione.  Egli implicava (anche se, è vero, non lo diceva) che l'occhio viene impiegato in modo simile in ambedue i casi, sia che legga una riga di scrittura sia che segua la linea di un'ornamentazione, e tale ipotesi venne fatta propria da Owen Jones, il quale postulava che ci si trova a disagio se si viene frustrati, in questo seguire, da un'indentatura. (a lato: Capitello del Triforio della Cattedrale di Reims, verso il 1250-60) Ma non è questo il caso. A me sembra discriminante, per il modo in cui guardiamo la decorazione, che di norma non si fissi ciascun motivo singolarmente. Se teniamo fermo il confronto di Hogarth, lo percepiamo piuttosto al modo in cui guardiamo una pagina stampata, prima di leggerla. Siamo consapevoli, nell'Alhambra, delle delizie che ci aspettano, ovunque il nostro occhio voglia soffermarsi, ma non ci mettiamo a seguire o a districare ogni voluta. È per questa ragione che il problema della visione indifferenziata o fuori fuoco ha assunto una parte tanto ampia in questa descrizione dell'impressione generale creata da disegni intricati. Attendersi che si legga ogni motivo dell’Alhambra come si legge un libro non è soltanto poco realistico: è contrario allo spirito della decorazione, che ci presenta un festino per l'occhio senza esigere che si assaggi ogni portata.  I piaceri dell'anticipazione e della memoria possono in larga misura essere subliminali, ma non per questo sono meno reali. Eppure io spero di mostrare che Hogarth ebbe l'intuizione esatta inserendo nella discussione il problema della lettura. La differenza stessa fra queste modalità del vedere può avere importanza. (a lato:Capitello romanico della Cripta di St.Servatius, Quedlinburg. Consacrata nel 1129) Per giunta, si sono dedicate più ricerche allo studio della lettura che a qualsiasi altro aspetto della percezione della forma. È una delle zone che senza dubbio ha approfittato del nuovo strumento intellettuale che è stato pure applicato allo studio della percezione dei patterns: la teoria della comunicazione dell'informazione, cui ho accennato, in questo contesto, nell'introduzione. (continua) |
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