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30) Ernst.H.Gombrich Economia della visione (parte settima) capitolo quarto da "Il Senso dell'ordine" titolo originale:"The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art" (1979) "I Saggi" Giulio Einaudi editore (1984) |
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8.Rotture come accentuazioni. La risposta va cercata non tanto in un qualche principio d'ordine in se stesso, quanto nell'effetto delle discontinuità, nella scossa che riceviamo quando passiamo dall'ordine al disordine o viceversa. Abbiamo suggerito nell'Introduzione che un qualsiasi mutamento di questa specie nel grado di ordinamento attira l'attenzione. Il disturbo della regolarità, come una crepa in una compagine levigata, agisce per l'occhio come un magnete e così può fare una regolarità inaspettata in un ambiente casuale, come i misteriosi anelli delle fate nei boschi selvaggi. Ambedue le reazioni attestano la tendenza del sistema sensoriale ad economizzare l'attenzione, in accordo col principio popperiano di asimmetria, concentrandosi semplicemente su quel cambiamento nella distribuzione degli stimoli che può esigere una nuova attenzione.  Le due figure seguenti illustrano il peso che queste osservazioni hanno sulla percezione di patterns. Nel caso della collana si tratta del grano mancante, del vuoto tra unità uguali, che si presenta alla nostra attenzione. Nel caso della piramide (esempio che traggo dal volume di Wolfgang Metzger, Leggi della visione,Gesetze des Sehens) la diminuzione progressiva della larghezza dei gradini è data per scontata.  Ora è l'identità fra i due centrali che spezza la sequenza e attira l'attenzione. Quanto chiamiamo "accentuazione visiva" dipenderà sempre da questo principio. La sua posizione e la sua forza sono dovute a una rottura della continuità, sia della densità della texture, della direzione degli elementi o di altre irregolarità notevoli, che eludono ogni enumerazione. Qualsiasi illustrazione che in questo libro presenti un disegno organizzato esemplificherà quest'effetto. Nello stesso tempo possiamo osservare che la risposta a tali scosse visive varia grandemente. Un discostarsi dalla regolarità geometrica, che un osservatore noterà appena, colpirà un altro come accentuazione evidente. Molto dipende da ciò che cerchiamo, da ciò che è chiamato la nostra "predisposizione mentale". Quando si verifica il funzionamento di un certo strumento, si pone mente a deviazioni che verrebbero percepite solo globalmente, come piacevole varietà, in un disegno decorativo. In ogni caso, il nostro esame si restringerà progressivamente dal generale al particolare, dal grande al piccolo. Siamo, così, ben predisposti alla scoperta di accentuazioni primarie e secondarie nel disegno, perché moltissimi patterns, come abbiamo veduto, si costruiscono su gerarchie di ordini entro altri ordini. Quanto viene sperimentato come campo continuo rotto da un bordo si rivela, ad un esame più ravvicinato, un raggruppamento di motivi discontinui che possono manifestare ordini diversi dall'interno dei propri profili. L'aspetto sistematico di questa "complicazione graduata" è stato brevemente passato in rassegna nel capitolo III. L'effetto psicologico ci impegnerà nel capitolo seguente. Qui, conta notare che la "verifica della continuità" è pure graduata per registrare mutamenti tra ordine e disordine su numerosi livelli diversi. Fortunatamente, è diventato facile dimostrare questa capacità mediante raggruppamenti realizzati col computer. L'inventore di questa tecnica, Bela Julesz, ha progettato numerosi eleganti esperimenti per investigare sia le capacità sia i limiti della nostra attrezzatura percettiva. Usando un computer per distribuire gli spazi pieni e vuoti in una stretta griglia in modo genuinamente casuale, ha mostrato che la visione stereoscopica non trova difficoltà nel corrispondere a piccoli mutamenti di queste tessiture generali, salvo che le istruzioni date al computer non giungano a superare le nostre facoltà analitiche.  Chiaramente non è al solo scopo di soddisfare la curiosità degli psicologi o persino di farci godere delle complessità dei disegni decorativi, che siamo stati dotati dalla natura di questa bacchetta magica per scoprire le discontinuità.(a lato: M.Wenzel, Prospettiva di interno) Grazie soprattutto a J.J.Gibson sappiamo di fatto quale ruolo vitale debba giocare la risposta a certe continuità nella percezione del mondo visivo. Egli sottolinea in particolare il ruolo delle textures e dei gradienti nel nostro orientamento. Per "texture" intende la grana uniforme dei materiali, la sabbia della spiaggia, l'erba del prato, le increspature del mare o il tessuto della stoffa. Tali continuità ci fanno badare ai contorni ed agli spigoli. Inoltre l'effetto prospettico che sfocia nel rimpicciolimento generale di questi elementi ripetitivi, ci offre indizi vitali per il nostro orientamento nello spazio. Non per nulla i pittori rinascimentali dimostrarono per primi le leggi della prospettiva mediante un pavimento a scacchiera. Le unità identiche strutturano in modo tale la superficie che non si ha alcuna difficoltà nello scorgere la profondità. Un'estensione di simile schema su pareti, soffitti e arredi dimostra pure come i gradienti di texture ci forniscano informazioni sugli oggetti e sui loro profili persino in un ambiente uniforme.  Victor Vasarely ha tenuto ben conto di questo fatto nella sua arguta rappresentazione di un clown (a destra). Proprio come un oggetto a scacchi risalterà, così un rialzo nella sabbia verrà separato dall'intorno per la differenza nella texture percepita, discontinuità che risulterà assai esaltata se, muovendoci, osserveremo la diversa quantità di trasformazioni che le due superfici subiranno. È stato ancora Gibson a sottolineare ciò che nell'introduzione ho chiamato "l'ordine degli aspetti mutevoli, gli effetti del movimento sull'aspetto del mondo intorno a noi". Egli ha dimostrato che le regolarità matematiche descritte nell'analisi del pattern si verificano nel nostro campo quotidiano di visione. Se ci si accosta ad un oggetto esso sembra espandersi concentricamente mentre le configurazioni che oltrepassiamo scivolano intorno a noi in ritmi regolari. Non è necessario che si badi a questi movimenti e trasformazioni schematiche, poiché siamo programmati per attendercele come concomitanti della nostra locomozione. Quanto per noi importa è ciò che Gibson chiama le invarianti, le configurazioni ideali degli oggetti che, a suo modo di vedere, noi cogliamo attraverso l'informazione che i nostri sensi possono elaborare. Qualunque sia il nostro atteggiamento rispetto a quest'interpretazione particolare, i risultati di Gibson e quelli di altri studiosi della percezione hanno reso certamente assai chiaro perché il modello fotografico della percezione visiva vada abbandonato una volta per tutte. Non potremmo funzionare se non fossimo predisposti a certe regolarità. Quest'accordo, inoltre, non potrebbe mai essersi instaurato per apprendimento; all'opposto, mai avremmo potuto far tesoro di alcuna esperienza al mondo se ci fosse mancato quel senso dell'ordine che ci consente di categorizzare il nostro intorno secondo i gradi di regolarità e del suo opposto. 9. Ordine e sopravvivenza. Ma donde possiamo aver tratto quest'ordine? La questione è antica quanto la stessa filosofia. Essa svolge un ruolo decisivo in uno dei più commoventi dialoghi platonici, il Fedone, ove Socrate, nella cella della morte, cerca di persuadere i suoi discepoli a non piangerlo, perché l'anima è immortale. Egli introduce questa particolare argomentazione chiedendo ad uno degli allievi se sa cosa sia la "somiglianza". Eppure, come potrebbe saperlo? Aveva mai veduto due cose che fossero assolutamente uguali, ad esempio due pezzi di gesso o di legno, che potessero venir così descritti? Se no, la sua conoscenza dell'idea o del concetto di somiglianza non poteva derivare dall'esperienza sensoriale. Doveva venire da qualche altra parte. Noi dobbiamo aver veduto o sperimentato l'eguaglianza matematica prima che la nostra anima sia mai entrata nel corpo ed è questa memoria ad offrirci il metro col quale giudicare se le cose di questo mondo siano più o meno simili fra loro. Ebbi una volta un'allieva che pianse quando lesse questa commovente scena, perché non riusciva a sopportare il pensiero che Socrate avesse fondato le sue speranze d'immortalità su un errore. È vero che l'argomento non reca acqua al mulino delle prove di una sopravvivenza personale, ma se sostituiamo la nozione delle memorie dell'individuo di una situazione antecedente con l'idea, di stampo più moderno, di attrezzatura biologica, Platone aveva sicuramente ragione affermando che siamo dotati fin dalla nascita della capacità di giudicare le nostre esperienze in base a categorie prioritarie come l'identità e la differenza, la similarità o il contrasto. Distinguiamo ciò che ci è familiare da ciò che non lo è e il semplice dal complesso. Per di più Platone aveva certamente ragione intuitivamente nella sua pretesa che vi sia una qualche parentela tra le nostre reazioni a vedute ricordate e a configurazioni semplici. Quanto è familiare, come abbiamo veduto, si trasforma in atteso e pertanto lo diamo per scontato, salvo che un contesto non familiare non risvegli la nostra attenzione. La semplicità geometrica può pure divenire monotona e mancare di essere registrata, salvo che essa contrasti con un intorno meno ordinato. In epoca moderna la ricerca a proposito di questa risposta all'ordine è stato l'impegno principale della scuola psicologica della Gestalt. Uno dei problemi principali che essa tentò di risolvere fu la nostra tendenza ad estrapolare in base a forme discontinue, indipendentemente dalla precedente esperienza. Questo fenomeno di "chiusura" si osserva con speciale facilità durante brevi esposizioni di configurazioni come un cerchio incompleto, che fiduciosamente viene visto come continuo. È comprensibile che i grandi pionieri di tale linea di ricerca, specialmente Wolfgang Koehler, cercassero una spiegazione di questa tendenza in quelle forze fisiche che sfociano in configurazioni regolari: si pensi ai cristalli oppure alle configurazioni prodotte da onde sonore su lamine vibranti o ai patterns determinati dalla limatura di ferro in un campo magnetico. Koehler postulò che la "chiusura" e consimili reazioni a forme semplici abbiano una base analoga negli eventi fisici che devono accompagnare la percezione nel sistema nervoso centrale. Gli impulsi elettrici che raggiungono la corteccia visiva del cervello devono disporsi in una qualche distribuzione ordinata di cariche che ci fa vedere quanto non c'è. Ho accennato nell'introduzione che queste ardite teorie non vengono più accettate dalla maggior parte degli studiosi delle funzioni cerebrali. Il che non significa che l'ampia gamma delle osservazioni compiute nei laboratori della scuola gestaltica circa la nostra reazione a configurazioni ordinate non abbia più alcuna importanza. Al contrario, attendono un'interpretazione nuova se e quando si potrà escogitare una teoria alternativa.(continua) |
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