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31) Ernst.H.Gombrich Economia della visione (parte ottava) capitolo quarto da "Il Senso dell'ordine" titolo originale:"The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art" (1979) "I Saggi" Giulio Einaudi editore (1984) |
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Sarebbe certamente prematuro pretendere che una simile
teoria sia oggi disponibile, ma ho espresso una preferenza per la soluzione
verso la quale si è mosso un certo numero di psicologi. È
questa la direzione che debbo alla filosofia della scienza di Popper, poiché
Popper ha sempre sottolineato gli stretti legami tra i metodi scientifici
e le attività della mente percipiente. Tutte le ipotesi, siano percettive o scientifiche, possono essere formulate come tentativi di elaborare principi di esclusione, di eliminare certe possibilità. Si prenda la descrizione del calcolo dell'orbita di un pianeta in base ad osservazioni isolate. Non varrebbe neppure la pena di cominciare una simile operazione se pensassimo che il pianeta potrebbe danzare qua e là con giri e capriole selvagge. Dobbiamo cominciare con la ristretta ipotesi che la sua orbita non sia casuale, ma continua e regolare, sperando che ulteriori osservazioni o confermeranno o confuteranno l'ipotesi. In quest'ultimo caso non abbandoneremo l'impresa, ma ci volgeremo ad un'altra congettura di complessità appena superiore a quella più semplice. Disegnando l'orbita di una stella, potremo sostituire una linea retta con un cerchio e il cerchio con un'ellisse, offrendo quest'ultima l'aggiustamento adatto. Il procedimento ha prodotto risultati spettacolari come la scoperta da parte di Keplero dei moti planetari e la teoria newtoniana della gravitazione universale non perché sia mai stato probabile che l'universo intorno a noi sia semplice. Raramente la natura è semplice. Ma meno probabile è una teoria, maggiore sarà il suo contenuto informativo. Se tale teoria è corroborata da successive osservazioni, essa ci dice assai di più, sul mondo, di una congettura meno specifica, più generale, e pertanto conduce a un reale incremento della conoscenza. Negli scorsi anni lo psicologo Julian Hochberg ha usato l'approccio della teoria dell'informazione per giungere ad una consimile interpretazione dei fatti osservati dalla scuola della Gestalt. Anch'egli ha collegato il principio di semplicità con le esigenze di una strategia percettiva che abbia successo. Ogni volta che dobbiamo ricorrere alla prova ed errore per decifrare i messaggi trasmessi dai sensi, conviene partire da ipotesi di semplicità e tener fermo ad esse finché non vengano confutate, dopo di che dovremo cercare un'altra strada appena meno semplice. Hochberg aggiunge anche il salutare ammonimento che è tutt'altro che facile specificare in ciascun caso quale ipotesi vada considerata la più semplice: ammonimento che si applica anche al termine continuità che ho privilegiato. Vedremo in realtà che quanto ho chiamato verifica della continuità può metterci dinanzi alla necessità di una scelta, anche se non obbligatoriamente di una scelta consapevole. Ma almeno si è oggi d'accordo che senza un qualche principio selettivo, senza una qualche maniera di classificare gli stimoli in arrivo secondo una gerarchia d'importanza, l'organismo sarebbe inondato da una massa incontrollabile di informazione e di percezione. Ho menzionato nell'introduzione il fatto che tali selettori operano in relazione ad impressioni che hanno rilievo per la sopravvivenza dell'organismo. Certe configurazioni sono precodificate nel sistema nervoso centrale e scatenano una catena di reazioni quando le si incontra in natura. Suggerivo, nell'introduzione, che ben difficilmente tali disposizioni biologiche potrebbero trovarsi isolate. Vanno inserite nella struttura dei meccanismi che consentono all'organismo di orientarsi nello spazio e nel tempo: e tali meccanismi devono necessariamente avere relazione con i rapporti geometrici generali. Gli studiosi della percezione hanno scoperto quanto essi definiscono "selettori di elementi": essi operano nel sistema visivo di certi animali, per esempio i gatti, e rispondono a particolari disposizioni, come linee orizzontali o verticali, che devono pertanto spiccare sull'ambiente. Gli esperimenti che dimostrano il grado nel quale certe forme "semplici" guidano l'orientamento degli insetti migratori suggeriscono per di più che per queste creature, non meno che per noi, lo schema geometricamente semplice viene codificato e ricordato più facilmente della configurazione più complessa o casuale. Se anche l'uomo sia o meno così predisposto ad una simile codificazione è tuttora materia di dibattito. Si potrebbe forse argomentare che l'uomo ha minore necessità di risposte specificamente innate, perché è in grado di codificare e immagazzinare forme semplici nella sua memoria, sia nel linguaggio che nell'arte. Abbiamo un ricco deposito di categorie, concetti e configurazioni cui possiamo ricorrere per verificare ed interpretare i messaggi provenienti dal mondo esterno. Quanto si sperimenta come continuità oppure come mutamento dipende, fra gli altri fattori, dalla nostra capacità di ritenere e di ricordare. Possiamo imparare a cavarcela con quanto Hogarth chiamava "intricatezza", e persino a goderne, precisamente perché siamo sufficientemente flessibili da acquisire una maggiore gamma di anticipazioni che modificano ed articolano la consapevolezza della continuità durante la nostra ricerca visiva, la nostra scansione dell'ambiente. 10. Percezione globale. Torniamo alla registrazione permanente di tale scansione: non la fotografia istantanea, ma lo schizzo dell'artista. Guardando al di sopra della sua spalla, mentre traccia un insieme architettonico e decorativo, ne vedremo all'opera le gerarchie percettive: egli comincerà dalle relazioni che trova facile codificare in poche linee, ricosfruendo più che registrando le principali divisioni delle pareti e dei pavimenti e passando a forme più complesse che può ancora inserire in questa struttura man mano che ne esamina la configurazione da ritenere e da ricordare durante il breve passaggio dall'occhio alla superficie del disegno.  Dietro queste forme, è vero, ce ne saranno sempre altre troppo complesse e troppo elusive per essere ricostruite e che si potranno configurare soltanto come impressioni di textures continue o discontinue. Il suo procedimento, io credo, offre un'analogia col modo in cui noi apprendiamo il nostro ambiente, non in un lampo, ma per fasi, classificando e graduando le impressioni secondo il doppio principio del significato e della semplicità. Ritorniamo così, da un angolo un poco inaspettato, ad uno dei temi principali di Arte e illusione: l'uso dello "schema" per riprodurre il mondo visibile. Chi ha letto quel libro ricorderà il ruolo che la geometria svolgeva nella costruzione di tali schemi, che vengono applicati e modificati nella riproduzione della realtà. I sistemi delle proporzioni matematiche, gli espedienti di bottega per la costruzione di una testa umana da un solido a forma d'uovo, quel consiglio, crudelmente frainteso, di Cézanne a Bernard, di guardare il mondo in termini di cilindri, coni e sfere, tutto ciò conferma l'importanza di queste strutture fondamentali per il nostro dominio del mondo visivo. Se, da questo punto di vista, la storia della rappresentazione è la storia della modificazione delle forme geometriche, la storia dell'ornamentazione ci mostra l'umanità che le assume per ciò che esse sono e le fa combinare ed interagire in innumeri permutazioni per la delizia dell'occhio. Analizzando questo piacere non dovremo dimenticare le finzioni menzionate in apertura di questo capitolo: le distinzioni tra vedere, guardare, osservare e leggere. Rammentando la mia propria reazione normale alla decorazione prima di imbarcarmi in questa ricerca, ero tentato di chiamare questo libro "L'Arte trascurata". La carta da parati, il disegno delle tende, le volute sulla cornice del quadro non forniscono informazione e perciò raramente invitano ad un esame consapevole. È vero, può pure darsi che si manchi di notare un quadro in una stanza o lo si veda come una mera macchia sulla parete, ma nel frattempo sappiamo bene che esso vuol essere focalizzato e contemplato. La pittura, come la parola, esige implicitamente attenzione, la riceva poi o meno. La decorazione non può avanzare questa pretesa. Normalmente dipende, per il proprio effetto, dall'attenzione fluttuante che siamo in grado di risparmiare mentre scandiamo l'intorno. Entrando in uno dei cortili o delle sale dell'Alhambra reagiamo in un primo momento come reagiremmo in un qualsiasi ambiente: cerchiamo di orientarci. Tale orientamento richiede tempo, ma solo assai breve, perché sono presenti tante cose che ci sentiamo in diritto di ritenere "già lette". Non dobbiamo focalizzarci su ogni pilastro o su ogni finestra, perché rapidamente e quasi subliminarmente assumiamo le continuità e le ridondanze degli elementi principali, il loro ordine e la loro posizione. È qui che ritorniamo, chiudendo il cerchio, al problema della nostra ampiezza visiva e della visione periferica trattato all'inizio del capitolo.  La fiducia nella disposizione ordinata dell'interno ci consente di far uso di un'ispezione periferica e provvisoria, quando non siano visibili prove in contrario. E percependo gli ulteriori ordini dell'arricchimento decorativo possiamo continuare a procedere nel medesimo modo, restringendo l'ampiezza visiva pur continuando a fondarci sulle continuità vagamente percepite alla sua periferia. Abbiamo visto che il progresso dell'esame corrisponderà generalmente al principio delle gerarchie graduate, man mano che diveniamo consapevoli di ulteriori livelli di struttura, di riempimento e di connessione fino all'ultima fioritura o all'ultima voluta. Stando nell'Alhambra sappiamo che non possiamo cogliere tutte queste infinite elaborazioni, ma che, neppure, lo dobbiamo. Esse non sono invadenti, ma, se ci sentiano ben disposti, ripagheranno la nostra attenzione. Dobbiamo resistere alla tentazione di considerare la percezione globale come null'altro che una percezione incurante. Grazie al principio della complicazione progressiva, siamo in grado di assorbire una parte assai maggiore del carattere generale di una decorazione di quanto mai potremo consapevolmente analizzare, per non dire descrivere. Quei critici che si sentono sopraffatti dall'assalto che sui loro sensi compie la profusione dell'ornamentazione e pertanto l'hanno condannata come priva di gusto e barbara, possono aver frainteso quanto essa intendesse sollecitare. La bravura e l'inventività del maestro artigiano non ha soltanto lo scopo di risvegliare l'attenzione consapevole. Poggia sull'esperienza che si possa avvertire l'importantissima distinzione tra confusione e profusione, senza un esame punto per punto. Nutriamo fiducia di star di fronte ad ordini entro ordini che risponderebbero alla nostra verifica di regolarità senza farci perdere il senso di una varietà infinita e inesauribile. Può darsi che siano pretese grosse per una forma artistica che per la maggior parte, ed anche giustamente, è relegata ai livelli più bassi della creatività estetica. Ma la storia mostra che alcune tra le grandi tradizioni degli stili ornamentali hanno trasceso i limiti della pura decorazione e sono state capaci di trasmutare la ridondanza in pienezza e l'ambiguità in mistero.(fine) |
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