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35) Ernst.H.Gombrich Ordine e finalità nella natura (parte quarta) Introduzione da Il Senso dell'ordine - titolo originale:"The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art" (1979) "I Saggi" Giulio Einaudi editore (1984) |
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7. Ordine e movimento Tutto pertanto indica che gli ordini spaziale e temporale convergono nell'esperienza. Non vi è da meravigliarsi se il linguaggio parla di schemi nel tempo e di ritmi nello spazio. Molto di quanto è stato detto circa gli aspetti razionali ed estetici degli ordini geometrici si applica pure agli eventi temporali. Lo scrittore ottocentesco K. Bücher, autore di un libro dal titolo Lavoro e ritmo, nel quale fece derivare la musica da un'esigenza dei lavoratori che trascinano carichi o remano di concerto, senza dubbio esagerò, ma ebbe ragione nell'insistere sulla necessità di movimenti temporalizzati nell'esecuzione di compiti collettivi e qui, ancora, una rigida scansione temporale non assicura soltanto il movimento simultaneo.  Ancor più importante è la possibilità, inerente a qualsiasi ordine, di costruire una gerarchia di movimenti o di routines per assicurare l'esecuzione di compiti più complessi. Sia che si tratti di caricare mattoni su carriole che vanno spostate una volta piene o di movimenti più complessi eseguiti su una piazza d'armi, ovvia è la necessità di gerarchie interconnesse. L'ingranaggio o la ruota dentata hanno fatto sì che questa interazione scandita si traduca agevolmente in operazioni meccaniche e qualsiasi macchina, da un orologio a pendolo ad un'automobile, offre esempi di tale principio basilare. Nella macchina l'ordine fondamentale si radica nella legge naturale. Il pendolo, come sappiamo, continuerebbe ad oscillare se mancasse l'interferenza dell'attrito a causa della relazione costante tra la forza attrattiva e quella d'inerzia. Esistono numerose regolarità in natura che si basano su una simile interazione semplice: il rubinetto continuerà a stillare regolarmente finché il filo d'acqua regolare darà luogo ad una goccia coerente, che dovrà cadere una volta fattasi troppo pesante per aderire al rubinetto. Possono esistere regolarità simili di saturazione e di scarica ritmica nei ritmi organici ove entrano in gioco le azioni riflesse, ma una delle conquiste della biologia moderna consiste nell'aver dimostrato come tali spiegazioni quasi meccaniche siano inadeguate a render conto delle attività ritmiche che pervadono la vita. Tutti conosciamo i ritmi organici dal battito del cuore e dal respiro alle azioni complesse di locomozione proprie del nuotare, strisciare, volare o correre, ma solo recentemente gli scienziati hanno cominciato a svelare l'enigma dei meccanismi del sistema nervoso che consentono ad un pesce di coordinare le pinne motorie a qualsiasi velocità mediante impulsi provenienti dal midollo spinale. Hanno dimostrato come sia qui coinvolto qualcosa di più che un semplice meccanismo riflesso. Un organismo può interpretarsi come una compagine complessa, una struttura gerarchica di forze interagenti e tale interazione non potrebbe mai essere assicurata senza un qualche meccanismo fondamentale di scansione temporale, un senso dell'ordine. Quanto contraddistingue i ritmi organici rispetto alla scansione meccanica della macchina è la loro maggiore flessibilità e adattabilità. Le gerarchie sono regolate in modo che l'interazione possa procedere a velocità che variano senza turbare il risultato desiderato. La natura intorno a noi palpita di ritmi complessi, e tali ritmi servono la finalità della vita. Persino nell'uomo le reazioni corporee più primitive si ingranano a questi ritmi. Il pianto del bambino, il riso dell'adulto sono ritmici. Sotto l'impatto delle emozioni i ritmi più semplici, più simili a riflessi, prendono facilmente il sopravvento, come quando il bambino fa salti di gioia o l'adulto in collera tamburella irritato con le dita sul tavolo. Questi stati mentali, che la psicoanalisi descrive come "regressivi", sembrano favorire i ritmi semplici e per converso l'esposizione a tali ritmi semplici sembra favorire la regressione. Culliamo il bambino per addormentarlo, mentre in altri contesti il battito ritmico dell'orchestra può produrre una sorta di frenesia regressiva. Chiamiamo tali ritmi "primitivi" perché ci è tanto facile cogliere la ricorrenza regolare di unità temporali. Sappiamo quando attenderci il prossimo battito o la prossima accentuazione e possiamo inserirci senza sforzo. Si variino gli elementi e le scansioni e occorrerà maggiore attenzione per tenere il ritmo; alcune sequenze complesse, come quelle dei raga indiani, difficilmente sono accessibili a orecchie occidentali, perché occorre esercizio per tenere a mente queste relazioni variate. Come negli schemi visuali, pertanto, abbiamo qui la medesima gamma di ritmi temporali dal monotono al variato, ciascuno con le proprie correlazioni ed effetti psicologici. È nell'acquisizione e nello sviluppo della capacità motoria che possiamo meglio studiare la transizione dai ritmi automatici primitivi a strutture gerarchiche più complesse. Quanto, infatti, vale per la percezione degli schemi visuali vale pure per la loro produzione. Il monotono può non venire registrato, mentre l'intricato può confondere. Il ticchettio atteso dell'orologio scompare dalla nostra coscienza, mentre qualsiasi mutamento di ritmo o persino il cessar del rumore può metterci in guardia. In modo simile i ritmi semplici del nostro respiro o del camminare consentono che i movimenti divengano automatici finché non affiorino unicamente in caso di disturbo. Scopo dell'apprendimento di qualsiasi abilità è rendere i movimenti costitutivi parimenti automatici. Sia che usiamo una macchina da scrivere sia che andiamo in bicicletta o suoniamo il pianoforte, anzitutto apprendiamo a "padroneggiare" i movimenti fondamentali senza badarvi continuamente, in modo che la nostra mente conscia sia lasciata libera di progettare e dirigere le strutture che li sovrastano; pensiamo alla frase che battiamo a macchina, guidiamo la bicicletta attorno ad un ostacolo o badiamo ad un ritmo complesso con la mano destra mentre la semplice configurazione dell'accompagnamento suonato dall'altra mano può essere lasciata a se stessa. Non esiste mestiere che non esiga questo frazionamento della capacità in elementi governati da movimenti più ampi; la maestria nell'intrecciare, tessere, cucire o intagliare esige questa struttura di routines collettivamente guidate da una mente conscia. Non sembra forzato pensare che tale padronanza si raggiunga precisamente trasferendo il movimento a quella centrale energetica che dirige i nostri ritmi organici. 
L'opera del maestro artigiano va "a ritmo" e le mani si muovono all'unisono col respiro e forse col battito del cuore. Non vi è da meravigliarsi che il prodotto che egli intaglia o dipinge sia intriso di questo spirito d'un ritmo vivente, il segno dell'artigiano che Ruskin non cessò mai di esaltare rispetto alla perfezione "senz'anima" della macchina. Comunque si giudichi tale sua valutazione, la distinzione è illuminante: è, si può dire, la contrapposizione fra creazione razionale e irrazionale. Si sarebbe forse tentati di raggruppare gli stili storici tenendo presenti queste polarità, ponendo a contrasto la forma progettata, misurata e cristallina a un estremo ed i ritmi spontanei e liberamente fluenti all'altro. Ma benché l'uno o l'altro principio possa occasionalmente prevalere, abbiamo visto che il conflitto tra progettazione strutturale da un lato e i vantaggi dei movimenti ritmici che scandiscono le leggi intrinseche dell'organismo stesso dall'altro non va esasperato. Ben lungi dal tipizzare procedimenti esclusivi, troveremo che appunto la tensione fra le due cose conferisce vitalità agli stili storici. L'opera con riga e compasso partecipa dell'arte della costruzione di patterns non meno della linea curva e della fioritura di penna del maestro. Il piacere che sperimentiamo nel creare ordini complessi e nell'esplorarli (qualunque ne sia l'origine) deve consistere nelle due facce di una stessa moneta. 8. Gioco ed arte Christopher Robin goes Hoppity, hoppity Hoppity, hoppity, bop. Whenever I tell him Politely to stop it, he Says he can't possibly stop. If he stopped hopping, he couldn't go anywhere, Poor little Christopher Couldn't go anywhere... That's why he always goes Hoppity, hoppity Hoppity, Hoppity, Hop”. È questo un caso in cui il piacere di creare è stato ovviamente maggiore di quello di percepire. Ma il bambino di A. A. Milne non aveva tutti i torti nel difendere il suo gioco. Si può quanto meno rammentare la mia argomentazione secondo la quale deve costituire un vantaggio per l'organismo disporre di una certa varietà di routines per affrontare ed anticipare le regolarità dell'ambiente. Impariamo a chiudere i circuiti di tali routines giocando il tipo di gioco di Christopher Robin e impariamo pure a interrompere i circuiti quando una qualsiasi di esse abbia un ritmo di persistenza coatta. Per il bambino, il modo di rompere la monotonia non è di bloccare, ma di esaltare l'interesse della routine introducendovi un elemento nuovo. Christopher Robin avrebbe volentieri potuto accettare di accompagnare i suoi balzi saltando una corda. Osservando praticamente qualsiasi gioco solitario possiamo ritrovare questa tendenza a complicare il compito per gradi, una volta che sia divenuto troppo facile per esigere attenzione. Facendo rimbalzare una palla, il bimbo può alternare la mano destra alla sinistra o battere le mani una volta, due volte o un qualsiasi numero fisso di volte fra un rimbalzo e l'altro, finché non riesce a farlo senza sbagliare. Colmando così l'intervallo fra due fasi del movimento, il bambino scopre la doppia soddisfazione di tenere il ritmo pur evitando la monotonia. Appunto questo procedimento, che definirò "complicazione graduale" rivela nel modo più semplice la sua parentela psicologica con l'ornamentazione nelle arti visuali e nella musica. Contrariamente all'ipotesi platonica citata nella prefazione, sappiamo ora che tali manifestazioni del "senso dell'ordine" non sono confinate agli esseri umani. Nella monografia di Desmond Morris sul giovane scimpanzè di nome Congo, troviamo una descrizione di complicazione graduale sulla quale è inevitabile soffermarsi.  "Quando si fornì a Congo un attrezzo ginnico e gli si consentì di giocarvi, in un primo tempo egli compì azioni esplorative erratiche e poi, per uscire da quella confusione, sopravvenne un certo schema di movimento. Congo lo ripeteva senza posa, finché, dopo un poco, non lo variava leggermente. Poi la variazione cresceva sempre più, finché il primo ritmo non era completamente andato perso ed uno nuovo lo aveva rimpiazzato" . Ancor più la descrizione dei disegni di questo giovane primate sembra giustificare il titolo del libro, Biologia dell'arte, poiché si potrebbe pretendere che qui Congo anticipasse l'intera storia degli stili. Avendo il primo schema perduto il suo fascino, in quanto divenuto automatico, ne occorreva uno nuovo per sperimentare il piacere di padroneggiarlo. Si potrebbe ancora obiettare che, dopo tutto, a Congo mancava la consapevolezza di quanto stava facendo e la capacità di comunicarlo ad altri. Non era detto che il godere della propria bravura fosse necessariamente accompagnato dalla capacità di oggettivare la conquista fatta, che mette il bambino in grado di porsi certi fini e di palesare ad altri il livello che ha raggiunto, sollecitandone l'ammirazione o persino l'invidia.  Ma sarebbe sbrigativo concludere che i primi germi di tale capacità, che porta all'arte, manchino interamente nel gioco del primate. Poiché il gioco di Congo con pennello e matita si avvicinava al limite di questa fase decisiva. In un primo momento le sue produzioni erano dominate da una sequenza fissa di movimenti, producente quanto Morris ha chiamato lo schema a ventaglio, egli tracciava segni nella direzione del proprio corpo. Ma Morris notò un mutamento drammatico in tale procedimento, che si può descrivere soltanto in termini di movimenti intenzionali. Fu il momento in cui Congo tracciò il medesimo schema, ma dal lato opposto, cominciando vicino al proprio corpo e tracciando le linee in modo da allontanarsene.  Il prodotto visivo sembra qui esser divenuto più importante del godere di questa produzione. Più tardi egli scoperse la gioia di disegnare occhielli, ma qui il piacere nella pura attività motoria ebbe su di lui la meglio: tendeva ad obliterare le forme che aveva creato. Il prodotto non contava più nulla. Congo non si trasformò in uno scimmiesco creatore di patterns, poiché divenne del tutto indisciplinato, troppo per proseguire il suo lavoro di pennello. Se un'altra scimmia potrà un giorno scoprire il piacere di costruire gerarchie più complesse, non possiamo dire. Dopo quanto hanno realizzato i Gardner con il loro scimpanzè, di nome Washoe, nulla sembra impossibile. (continua) |
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