   |
|
|
36) Ernst.H.Gombrich Ordine e finalità nella natura (parte quinta) Introduzione da Il Senso dell'ordine - titolo originale:"The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art" (1979) "I Saggi" Giulio Einaudi editore (1984) |
|
|
L'uomo non sarebbe uomo se non ponesse la padronanza del movimento al
servizio di ulteriori finalità. Il canestro intrecciato, il panno intessuto, la pietra incisa o il legno intagliato registrano e preservano quel piacere del controllo che è inseparabile dal sorgere dell'arte decorativa. Nello stesso tempo lo schema stesso viene piegato a servire finalità culturali, la tradizione pretende il diritto di restringere la libertà del gioco man mano che i motivi acquisiscono significati. Il bisogno dello standard e del ripetibile si fa sentire nel segno che va pienamente controllato, ma persino la produzione di segni, l'arte di scrivere e quella di rappresentare, raramente recide il legame con quei ritmi organici che ho paragonato ad una macchina interna. Si osservi un bambino che effettua la transizione dallo scarabocchio ritmico alla configurazione di forme che esigono un crescente grado di coordinazione e si notino le configurazioni che si costruiscono in base a tali subunità o subroutines, come tratti regolari verso il basso od occhielli che non richiedono più attenzione. I grafologi pretendono di discernere qualcosa di questa macchina interna, il ritmo permanente del corpo, persino nella scrittura a mano dell'adulto ed è molto probabile che abbiano ragione, poiché soltanto attraverso tale integrazione si può raggiungere la fluidità di scrittura. Vedremo che, di fatto, l'esigenza di un movimento ludico per scaricare gli impulsi motori raramente è troppo lontana dalla superficie nella formazione di segni e di lettere e sbocca in quelle fioriture e in quelle volute che costituiscono un aspetto essenziale dell'arte decorativa. Lo studioso del pattern non sarà sorpreso osservando che spesso a tali prodotti di esuberanza ludica si assegna un rango relativamente basso nella gerarchia delle arti. Configurare una calligrafia fluente costituisce una conquista più alta del fare scarabocchi fioriti e, a sua volta, quella di disegnare è un'abilità più complessa di scrivere lettere alfabetiche, ma persino l'arte del disegno, come tanti critici hanno sottolineato, resta radicata nell'humus del movimento organico naturale. Se ciascun disegnatore non possedesse il proprio ritmo personale, la sua propria grafia, lo sforzo dell'esperto per attribuire i disegni ai maestri risulterebbe disperato.  Senza dubbio tali tratti sono pure connessi al processo di apprendimento, che deve essere personale per ciascun artista. Il modo in cui egli fraziona il compito in singole porzioni, o subroutines, dipenderà sia dalle tradizioni che dalle disposizioni individuali. Un esempio semplificato di quanto qui intendo dire è offerto dai due metodi suggeriti da Walter Grane a chi intenda disegnare un cavallo. Coloro cui il ghirigoro venga facile dovrebbero costruire le loro forme in base a ghirigori, mentre coloro il cui ritmo naturale è più regolare possono provare la via alternativa. Gli storici dell'arte, ivi compresi gli attribuzionisti, potranno approfittare di quest'analisi.  È qui, invero, che l'analisi dell'ornamentazione, scopo di questo libro, si collega alla psicologia della rappresentazione pittorica, argomento del mio altro libro Arte e illusione. Sottolineando il fatto che "il fare vien prima del verificare" fui indotto a prendere in esame il ruolo delle formule o dei patterns visivi nell'acquisizione delle capacità disegnative. Feci persino riferimento al legame tra disegno e scrittura nella tradizione cinese, ove l'apprendista pratica il disegno di un'orchidea mentre salmodia le istruzioni per i movimenti. Omisi però di generalizzare quest'esempio e di evidenziare lo stretto legame tra tali schematismi acquisiti e quelle propensioni ritmiche dell'organismo che spaziano dal livello subumano del pennello di Congo al sublime senso del ritmo e della forma in base al quale un maestro come Raffaello fa correre i suoi movimenti circolari che sono nello stesso tempo schemi e patterns.  Sembra naturale passare dalla contemplazione di tali tratti ritmici ad una
consapevolezza di quel movimento liberamente fluido che pervade i disegni
compositivi di Raffaello ( a destra: Raffaello, studi
per la Vergine e il Bambino, verso il 1505), dove ciascuna figura
e ciascun gruppo sono ravvisati in termini di interazione melodiosa. Qualsiasi compito venga posto ad un grande artista, egli cercherà di accordarlo al proprio senso del ritmo e dell'ordine, sia progettando un edificio (come si vede fare a Raffaello sul medesimo foglio)(in basso a sinistra: Raffaello, parte di un foglio di studi, verso il 1508), sia creando un'immagine come la Madonna della Seggiola, l'idea della quale si vede emergere di lato. Avendo io dedicato uno studio all'analisi di questo particolare capolavoro compositivo, non posso trovar sorprendente che i critici, attraverso i secoli, abbiano focalizzato l'attenzione sugli espedienti dell'organizzazione spaziale e sulle tradizioni simboliche che convergono in una formulazione tanto classica del venerabile tema. A confronto con queste vette supreme dell'arte, l'opera dell'umile tessitore che ha immaginato il pattern del manto della Vergine o del tornitore che ha modellato il trono, può invero apparire futile, ma a chi abbia veduto il dipinto nella sua attuale collocazione nella Sala di Saturno in Palazzo Pitti non sarà consentito dimenticare la perenne esigenza umana di manifestare le proprie capacità nella creazione di schemi decorativi.  Dovremo per una volta consentire ai nostri occhi di passare, dal quadro, alla cornice e domandarci quale ne sia la funzione. Ciò appunto, in sintesi, mi propongo di fare nei capitoli che seguono, ma è questo il momento, inoltre, di preparare il lettore al sacrificio che qualsiasi trattazione di una certa generalità comporta. Il singolo esempio tenderà a risultare sommerso nel fluire del ragionamento. Mi valga ciò di scusa per non soffermarmi ad investigare la storia di questa particolare cornice, non contemporanea, ovviamente, al dipinto di Raffaello. Deve datare intorno al 1700, all'epoca cioè in cui il dipinto stesso venne esposto per la prima volta in Palazzo Pitti. Quali che siano però la data esatta o i nomi dell'intagliatore e dell'ornamentista, si deve ammettere che, quando la si guarda, sembra invero impresa straordinariamente vana spendere tanta abilità e tanta fatica nell'intagliare e dorare questi festoni con foglie d'alloro e bacche, tesi tra fittizi beccatelli arricciati di complessità straordinaria, che li fermano tra forme a conchiglia. Vi sono le quattro maschere angolari incorniciate da trecce che si legano loro sotto il mento, con le fiorite acconciature fondenti con le volute turbinose, che sono foglie in germoglio e servono di incorniciatura ai due cartigli sull'asse centrale; infine vi è il cerchio di foglie d'acanto ricciute, trentuno in tutto, che dev'essere stato misurato con gran cura per farlo corrispondere. A questo punto il lettore del XX secolo probabilmente si domanderà se un simile mostruoso pezzo decorativo meriti la benché minima attenzione. Non sarebbe più caritatevole dimenticarlo o meglio ancora auspicare, col direttore di Palazzo Pitti, la rimozione di questa volgarità piena di ostentazione dal dipinto, così da mostrare quest'ultimo soltanto, preferibilmente senza cornice alcuna, al modo in cui sono oggi esposti i dipinti nel Museo di Genova? Sarei quasi pronto ad augurarmi una simile reazione se essa contribuisse a coinvolgere il lettore nel problema fin dall'inizio. In ogni modo, ho ritenuto giusto dedicare la prima sezione di questo libro (capp.I e II) alla critica dell'ornamentazione e al dibattito sulla decorazione culminato nell'identificazione virtuale tra ornamento e delitto, associata all'architetto austriaco Adolf Loos, all'alba dell'era funzionalista. Sono vecchio abbastanza da vedere con rimpianto il tramonto di tale era, ma oggi si ha ormai gran copia di prove tutt'intorno a noi del fatto che la decorazione non è più tabù. Ci è di nuovo concesso domandarci che cosa spinga l'artigiano a creare i suoi ordini complessi e quali metodi egli possa usare (cap. III), e per converso in qual modo si intende che tali intricate strutture vengano percepite (cap. IV). Poiché non abbiamo l'intenzione di esaminare pezzo per pezzo la cornice, qual è, se pure esiste, la funzione cui essa intendeva assolvere? Come si comporta la mente di fronte alla profusione ordinata, e che cosa si può dire circa i suoi effetti e le sue cause psicologiche (cap. V) ?  Come penetrano nei sistemi decorativi elementi quali le maschere angolari e le foglie che cingono lo specchio del quadro (cap. VI)? Il capitolo VII considera uno degli elementi che si sono inseriti nella fattura di tale composizione, la foglia di acanto (a lato: Acanto, Curtis's Botanical Magazine, 1816), per esemplificare la storia dei motivi decorativi, che può confrontarsi alla storia delle parole nel linguaggio. Il confronto solleva pure il problema dello stile nell'ornamentazione, argomento del capitolo VIII, dopo il quale si deve affrontare quello del significato, che si è profilato con tanta ampiezza nei recenti studi iconologici (cap.IX). Gli arabeschi e le grottesche apparentemente privi di significato che troviamo tanto lussureggianti sulla nostra cornice, sollecitano ulteriori questioni circa l'origine e la funzione di tali tradizioni (cap. X). Un Epilogo circa i patterns temporali esamina in breve le analogie e le metafore che connettono le arti spaziali del disegno con le arti del tempo, la musica in particolar modo, che l'arte cinetica del XX secolo ha rivendicato ad un contesto interessante. È più che una fioritura convenzionale sottolineare che scopo di tali capitoli è semplicemente formulare i problemi. Molti altri verranno alla mente del lettore se, sfogliando il libro, dopo la cornice della Madonna della Seggiola, considererà le altre illustrazioni. Mia ambizione è stata quella di aprire le questioni, non di chiuderle. (fine) |
|
 |
|
|
|
