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37) Ernst.H.Gombrich Il Senso dell'ordine La Teoria della Gestalt da "I Saggi" - titolo originale:"The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art" (1979) Giulio Einaudi editore (1984)
Capitolo 2 5. Owen Jones e lo studio della forma ... quando viene ad esemplificare i principi veri della composizione decorativa, si scopre che il suo standard di perfezione è l'Alhambra. È vero, qui manca il "fascino simbolico", ma questa "mancanza" è più che sopperita dalle iscrizioni tanto di frequente intertessute nell'arabesco. Per Jones, pertanto, l’Alhambra è l'opera "più atta ad illustrare una Grammatica dell'ornamentazione... Ogni principio che possiamo derivare da uno studio dell'arte ornamentale di qualsiasi altro popolo non solo qui è presente, ma dai Mori venne universalmente e veracemente osservato". Una volta di più è appunto nell'analisi di tali principi che Owen Jones manifesta acume psicologico. I suoi diagrammi che mostrano quanto egli riteneva fosse la massima facilità percettiva, anticipano l'opera empirica della psicologia della Gestalt: "Tutte le transizioni di linee curve da linee curve o di linee curve da linee rette, devono essere graduali. Così la transizione cesserebbe di risultare gradevole se lo scalino nel punto A fosse troppo alto in proporzione alle curve come in B. Dove due curve sono separate da un segmento (come in questo caso) devono, e fra i Mori lo si fa sempre, correre parallele ad una linea immaginaria (C) ove le curve sarebbero tangenti l'una all'altra poiché se dovessero allontanarsene, come in D, l'occhio, anziché seguire gradatamente la curva, si volgerebbe verso l'esterno e l'equilibrio andrebbe perduto". Può valer la pena, per un momento, di ritornare mentalmente al confronto tra le curve fatto da Ruskin per apprezzare l'abisso che separa l'approccio percettivo di Jones dall'espressionismo grafologico di Ruskin, ma, appunto, Ruskin esecrava la decorazione dell'Alhambra come un vero abominio. Odiava quella "perfezione" e persino la "quiete" che Jones tanto ammirava. Essa veniva raggiunta, secondo Jones, mediante un procedimento sistematico che l'artista impulsivo di Ruskin avrebbe trovato inibitorio. "Anzitutto si pensava alle forme generali, queste venivano suddivise da linee generali, poi gli interstizi venivano riempiti di decorazione, che di nuovo veniva suddivisa e arricchita per chi guardasse più da vicino...Guardando da lontano, sono le linee principali a colpire l'occhio; man mano che ci accostiamo, il dettaglio penetra nella composizione, a breve distanza vediamo ulteriori dettagli sulla superficie degli ornamenti stessi." Come nell'esempio precedente, qui Jones spiega con pochi diagrammi come questo arricchimento graduale porti a quell'armonia di forma che egli trova "nell'opportuno equilibrio e contrasto tra le linee rette, le inclinate e le curve." ...."Qualsiasi distribuzione di forme come in A, consistente soltanto di linee rette è monotona e non consente che un piacere imperfetto, ma introducete linee che tendano a guidare l'occhio verso gli angoli come in B e subito il piacere aumenterà. Aggiungete poi linee che diano una tendenza circolare come in C e avrete ora un'armonia completa. In questo caso è il quadrato la forma guida, ovvero la tonica, quelle angolari e curve sono subordinate." Capitolo 5 2. Irrequietudine e quiete. Owen Jones imperniava la propria estetica dell'ornamentazione sull'idea di "quiete". In un certo senso il termine può solo costituire una metafora, perché i disegni non si agitano né si acquietano. Nondimeno tutti sappiamo spontaneamente cosa si intenda per disegno irrequieto o per l'opposto. Come insorge questa reazione? L'introspezione suggerisce che chiamiamo irrequieto un pattern quando ce ne sentiamo trascinati. Il punto estremo di una tale sensazione sarebbe causato da una serie di luci balenanti irregolarmente spaziate e intermittenti che, per diverse ragioni, non si possano ignorare: ad esempio, se hanno tutte lo scopo di funzionare come segnali per una certa azione. L'attenzione risulterebbe sovraccarica, non sapremmo più dove guardare ed anzi ci sentiremmo trascinati in qua e in là fino alla disperazione. È facile immaginare come una simile situazione potrebbe migliorare o peggiorare: come l'intensità delle luci potrebbe renderle più visibili e i contrasti di colore più disorientanti o come, d'altro lato, potremmo imparare a cavarcela se conoscessimo la legge dei ritmi sottesi e riuscissimo a costituirci aspettative tanto salde che non ci resterebbe altro da fare che attendere un qualsiasi segnale inaspettato. La prima alternativa offende il nostro senso dell'ordine, la seconda vi si adatta. Ho scelto un esempio iniziale nel quale l'irrequietudine è reale più che metaforica, perché ritengo che simili effetti di movimento non siano in linea di principio diversi da quelli delle serie stazionarie. La ragione sta nella natura del nostro apparato visivo, trattata nel capitolo precedente. I nostri occhi sono costruiti in modo tale che ci si può focalizzare soltanto su un'area estremamente limitata nello stesso tempo, e, se ci si chiede di vedere di più, dobbiamo spostare il fuoco. Dove molti segnali competono per attrarre la nostra attenzione, non sapremo donde cominciare a guardare, e ancora ci sentiremo trascinati in qua e in là, senza che il nostro sguardo trovi mai riposo. È agevole contrapporsi a quest'effetto mediante il metodo che le persone ordinate hanno usato da tempo immemorabile: ci sono dieci cerchi e dieci triangoli nel campo, e basta accostare quelli della stessa specie e disporli in un qualche ordine specificabile perché l'incubo scompaia. Fu su questo fatto fondamentale che la psicologia della Gestalt costruì il suo imponente edificio, e sono tenuto pertanto a spiegare una volta di più sotto quale rispetto il mio punto di vista ne differisca. In accordo con il capitolo precedente, direi anzitutto che la disposizione ordinata possiede un numero maggiore di continuità ed uno minore di rotture: in altri termini un numero minore di accenti. Cosi, mentre l'approccio gestaltico poggia sulla nostra percezione dell'ordine, io vorrei invece attirare l'attenzione sul suo opposto, la risposta al disordine. Il che può apparire un puro arzigogolo verbale, ma io credo che lo spostamento di accento abbia conseguenze reali. Si prenda l'effetto di riferimento a una "griglia", che svolge un certo ruolo nelle argomentazioni della scuola della Gestalt. Rudolf Arnheim, nel suo volume su Arte e percezione visiva, fa notare che l'ordine prevale sull'esperienza in configurazioni come quella della figura, poiché quasi nessuno si accorgerà che essa contiene la forma familiare del numero 4. Ha ragione, senza dubbio, ma come potremmo riconoscerla in assenza di quelle discontinuità che da sole ne costituiscono gli elementi distintivi? Sarebbe una fatica improba se dovessimo verificare, in ogni linea continua, se contenga altre linee. Abbiamo visto che, al contrario, gli occhi sono attratti dai punti dotati del massimo contenuto informativo e inoltre vi è un numero maggiore di questi punti nella figura mossa che in quella ordinata e pertanto essa esige maggiore attenzione. Riassumendo la discussione di questo approccio, sviluppata nel precedente capitolo, potremmo indulgere a un po' di fantascienza e immaginare uno strumento che chiameremmo "rivelatore di discontinuità". Si tratterebbe di uno strumento programmato per esplorare, entro l'ambiente, le discontinuità di stimolo. Se vogliamo che esso riesca nell'impresa, non soltanto dovremo dotarlo di un "sensore" che reagisca alla luce (vale a dire, di un occhio) ma anche di un rudimentale impianto di immagazzinamento (cioè, di una memoria). Rammentiamo che l'area della visione foveale è estremamente ristretta; una successione di messe a fuoco su una carta da parati ripetitiva non ci informerebbe, pertanto, circa le sue continuità, a meno che la messa a fuoco precedente non abbia lasciato tracce nella nostra memoria a breve termine, a "risonanza". Anche il nostro robot avrebbe bisogno di un simile apparecchio per far sì che l'impressione persista un poco anche dopo la scomparsa dello stimolo, in modo simile a quello in cui una campana continua a vibrare anche dopo il momento del battito o a quello in cui un'immagine postuma si dissolve solo gradualmente. Il puro rinnovo dello stimolo identico non provocherebbe alcuna reazione esterna, ma quanto maggiore fosse la differenza tra lo stimolo recente e quello nuovo, tanto più il nostro rivelatore di discontinuità sarebbe indotto a reagire. In altri termini, esso lascerebbe passare le sequenze continue ma, in accordo con il principio popperiano di asimmetria, si fermerebbe e lampeggerebbe sulle interruzioni. Un simile sistema di segnalazione potrebbe dare a chi impieghi lo strumento il tipo di sensazione che ho descritto: la sensazione che l'interruzione sia un magnete per l'occhio e che troppi magneti consimili in competizione l'uno con l'altro in modo inaspettato sfocerebbero in movimenti privi di coordinazione. Oggettivamente parlando, non sono le discontinuità ad attrarre l'occhio, ma è l'occhio che le ricerca. Poiché, nel nostro modello semplificato, il "rivelatore di discontinuità " non emette alcun segnale durante la sua esplorazione automatica delle continuità, dovrà dare a chi lo impiega la sensazione soggettiva di muoversi deliberatamente verso certi punti. Potremmo migliorare il nostro modello meccanico in modo che giustifichi ancor più questa sensazione e corrisponda più da vicino alla struttura dell'occhio. La percezione visiva non è una faccenda di "tutto-o-niente". Il fuoco è ristretto, ma il campo visivo è ampio e una frattura cospicua viene percepita anche al margine del campo visivo, mettendo così sull'avviso lo strumento e dando inizio a un movimento per ispezionare il punto in questione. Una simile possibilità potrebbe rendere estremamente economico per il nostro "rivelatore di discontinuità" il campionamento dell'ambiente mediante un certo numero di rapidi movimenti a caso, che probabilmente condurrebbero a scoprire interruzioni significative. Fino a un certo punto è questo in realtà il modo in cui i nostri occhi sembrano funzionare. Essi guizzano di qua e di là con movimenti "saccadici", durante i quali non trasmettono al cervello alcuna informazione e solo quando pervengono ad una relativa quiete riassumono la propria funzione. Si rammenterà che William Hogarth e Owen Jones davano per scontato che gli occhi eseguono quanto potremo chiamare continui movimenti di pedinamento lungo le linee tracciate dagli artisti. Leggiamo ancora in numerosi aneddoti popolari che l'artista guida a questo modo l'occhio, ma tale confortevole nozione si è dovuta abbandonare non appena si sono evolute le tecniche per fotografare i movimenti oculari durante la lettura o durante l'esame di immagini. Non che tali fotografie smentiscano l'esistenza della sensazione soggettiva di star conducendo l'occhio lungo linee continue. Tale sensazione nasce dai processi di estrapolazione e di interpolaziene, ovvero di completamento, pur essi trattati nel capitolo precedente. Siamo sempre pronti ad attenderci continuità e ad integrarle, salvo prova contraria. Ci comportiamo, in altre parole, come se fossimo in grado di considerare le continuità qualcosa di relativamente "ridondante", mentre sarebbero le fratture a darci i informazione che cerchiamo. La conclusione è meno astrusa di quanto può apparire. Gran tempo prima che neppur si pensasse alla teoria dell'informazione, gli illustratori di manuali di disegno operavano in questo senso. Si riteneva sufficiente, per rappresentare un particolare tipo di colonna, mostrarne le terminazioni distintive, vale a dire la base e il capitello, con appena quanto bastasse del fusto per indicarne la forma. Non sorprende pertanto che le fotografie dei movimenti oculari e dei punti di messa a fuoco mostrino che i contorni continui sembrano ispezionati in modo meno accurato di quelle parti del disegno che non possono venir semplicemente "date per lette". Ricordiamo, dal capitolo precedente, che questa tendenza del nostro sistema percettivo è tanto marcata da presumere la continuità anche dove non può esservene alcuna. È questo il caso, ad esempio, dei triangoli di Kanisza (a lato) ove vediamo linee fantasma, che non esistono, prolungarsi sulle fratture. Per simulare tale reazione nel nostro apparecchio dovremo evidentemente dotarlo di un "estrapolatore", un dispositivo che, al di là della pura registrazione delle continuità, riesca a produrre configurazioni continue. Una volta di più, è più facile concepire un simile meccanismo per patterns temporali che per quelli spaziali: sembra infatti che, in tale forma, il mio rivelatore di discontinuità costituisca tutt'altro che una pura invenzione. Poiché la registrazione della continuità dei ritmi biologici corrisponde ad una necessità medica vitale, sembra sia stato sviluppato uno strumento da usare nelle unità di sopravvivenza, che registra il battito cardiaco del paziente. Poiché, tuttavia, un cardiogramma di ventiquattr'ore sarebbe pure assai lungo da leggere, si può istruire la macchina a badare soltanto alle sequenze aritmiche. Qualunque forma precisa possa assumere questa miracolosa operazione, dev'essere fondata in linea di principio su un congegno sintonizzato che corrisponda al ritmo normale del polso ma si metta in funzione non appena si verifica una "non-corrispondenza", quando cioè il suo ritmo e quello del paziente cessano di esser sincroni. Dovrà essere, perciò, in linea con le riflessioni avanzate nell'Introduzione, ove sottolineavo la necessità dell'organismo di produrre sequenze ordinate per poter scoprire il disordine : i miei esempi andavano dalla generazione di impulsi elettrici da parte di certi pesci alla capacità di "previsione" che attribuivo al cavaliere, il quale segue il medesimo ritmo della sua cavalcatura e bada soltanto agli scarti o ai mutamenti inaspettati. Restando all'interno della modalità temporale, non è difficile immaginare come dovrebbe essere progettato un simile strumento di controllo. Dovrebbe possedere un certo repertorio di ritmi e di velocità cui poter variamente attingere, in modo assai simile a quello in cui un danzatore riesce a cogliere la musica e ad accordarvi i suoi passi. Il più semplice di tali repertori non potrebbe proseguire a lungo, privo com'è di discontinuità, senza indurci al sonno; sarebbe produttivo sia di "quiete" sia di "fastidio", mentre l'altro estremo meriterebbe certamente la qualifica di "irrequieto". Per portare innanzi l'analogia tra la percezione dei patterns temporali e di quelli spaziali dovremmo postulare un repertorio di forme che corrispondesse a quello dei ritmi. In tal caso il nostro "rivelatore di discontinuità" dovrebbe generare una serie di patterns e verificarli rispetto agli stimoli in arrivo. In conformità con quanto abbiamo or ora detto su questa linea di ragionamento, potremmo chiamare "griglie" codesti patterns così generati, anche se, ovviamente, non si tratterebbe di configurazioni rigide, ma di patterns piuttosto flessibili di onde, usati per scandire esplorativamente l'intorno. A me sembra che gran parte delle osservazioni della psicologia della Gestalt potrebbero adattarsi a una simile nozione: tanto quella di "chiusura" trattata nel capitolo precedente, quanto quella di "griglia" menzionata in questo. Sappiamo con certezza che il cervello può generare e di fatto spontaneamente genera patterns visivi di complessità assai maggiore, benché raramente li si veda, salvo che negli stati anormali. Mi riferisco alle configurazioni sorprendenti e talvolta belle che possono interferire con la visione durante attacchi di emicrania e che costituiscono un effetto frequente di droghe allucinatorie: essi hanno dato spunto alle mode di decorazione cosiddette "psichedeliche". È stato suggerito che tali visioni lampeggianti siano sempre potenzialmente disponibili, ma che vengano di norma soppresse dalle attività della percezione conscia. Sarebbe suggestivo vedere in tali manifestazioni morbose un effetto clandestino del nostro senso attivo dell'ordine. Se, e sotto quale aspetto, esse possano considerarsi un'analogia delle "griglie" cui doveva adattarsi il nostro "rivelatore di discontinuità", non oserei dire. Non è necessario ricorrere a simili elucubrazioni per spiegare come tali griglie di riferimento potrebbero funzionare quali controparti dei ritmi interni che facilitano l'"anticipazione" temporale. È stato dimostrato che il nostro sistema visivo è sintonizzato sulla rivelazione delle regolarità spaziali, comunque tale rivelazione si ottenga. Una linea retta di punti regolarmente spaziati viene scoperta persino all'interno del ristretto ambito della visione foveale ed alla presenza di molto "rumore" visivo (vale a dire di punti casuali sparsi tutt'intorno). Tali compiti di rivelazione possono venire graduati in base alla difficoltà. Una serie di punti disposti su una linea retta viene scoperta con maggiore facilità di quelli su una curva o un angolo e le spaziature regolari si individuano più facilmente di quelle irregolari. Lo studioso del pattern non potrebbe desiderare conferma migliore delle leggi della semplicità. Abbiamo visto che tale tipo di semplicità si può interpretare come una forma di ridondanza. La fila regolare di punti, una volta definita e verificata, si limita a ripetersi e non reca niente di nuovo. Più un sistema o una serie di forme è dominato da leggi specifiche, meno informazione occorrerà per ricostruire qualsiasi elemento che possa essere andato perduto. Lo psicologo W. R. Garner ha impiegato questa linea di pensiero per suggerire che le configurazioni descritte come "buone" dalla teoria gestaltica si possano così definire matematicamente quali elementi di un piccolo sottoinsieme di sistemi regolari. Può darsi che la sua analisi non sia scevra di artificialità, ma quanto conta qui è la scoperta, intuitivamente ovvia, che le forme a massima regolarità si possono specificare e produrre con facilità estrema. Per descrivere una sfera occorre un'unica variabile, il raggio: comunque lo si orienti, essa resta invariante. Un pezzo di roccia casuale non si potrebbe mai descrivere esaustivamente, né può aversi alcuna "griglia" che vi corrisponda. Ma per quanto possa essere difficile definire la semplicità in modo tale che si adatti a tutti i casi, è chiaro che la fede nell'esistenza di un senso dell'ordine deve pure presupporre un criterio di semplicità ed il suo opposto. Il nostro "rivelatore di discontinuità" non soltanto verificherebbe l'ambiente secondo una sequenza di complessità graduali, come se le "griglie" fossero state predisposte per questo compito, ma l'accuratezza di tali verifiche varierebbe inoltre a seconda della calibrazione cui lo strumento fosse stato sottoposto in qualsiasi momento dato. In generale, come abbiamo visto, esso investigherebbe qualsiasi forma, in modo simile a un disegnatore che abbozza i profili principali prima di completarli e rifinire il dettaglio (sopra a destra). Si è recentemente appreso che questa tendenza del nostro "rivelatore" a non esaminare le linee interne si può impiegare per ingannarlo, inducendolo a trascurare vistose incoerenze del disegno. Mi riferisco alle cosiddette "figure impossibili", che di recente hanno tanto attirato l'attenzione, da quando M.C. Escher (sinistra) e Josef Albers (sotto) le hanno riprese dal laboratorio dello psicologo. Non vi è discorso attuale sulle illusioni ottiche che possa prescindere dal cosiddetto "diapason del diavolo" la configurazione a tridente che si scopre non essere affatto un tridente. Quanto conta in questo contesto è il ruolo qui svolto dall'estrapolazione illecita. A differenza dalle linee non-esistenti dei triangoli di Kanisza le linee del disegno del diapason sono abbastanza reali. È la loro funzione nella rappresentazione come oggetto tridimensionale che cambia maliziosamente. Partendo dagli evidentissimi tre ovali che indicano la terminazione di tre punte rappresentate nel disegno, supponiamo che le linee siano da concepire come i profili di tre solidi e spostando il fuoco sull'altro lato della figura troviamo pure la base in cui le tre punte dovrebbero innestarsi. Di norma sarebbe ridondante seguire i profili dalla punta alla base e così manchiamo di scorgere, nell'intervallo tra le due messe a fuoco, che quanto era il profilo di una punta è diventato il limite di un vuoto: qualcosa che, in un oggetto reale, non si potrebbe verificare. È l'assenza di frattura che ha ottenebrato il nostro rivelatore, facendogli supporre una "continuità". L'errore è tanto più comprensibile in quanto non esiste un punto particolare ove esso avrebbe potuto segnalare il trapasso. Il rivelatore riferirà correttamente, peraltro, non appena avremo introdotto una frattura in un qualsiasi punto tra i due lati del disegno. Ho suggerito in altro contesto che è possibile risolvere anche questo paradosso riducendo la scala del disegno in modo da poterla cogliere con un unico sguardo. Per la spiegazione di effetti visivi che si pongono tra la quiete e l'inquietudine il diapason del diavolo ha un'importanza puramente marginale, poiché manifesta una confusione inquietante cui raramente si è mirato consapevolmente da parte dei disegnatori di patterns, prima di questo secolo. Esistono "oggetti impossibili" derivanti da incoerenze di disegno nei mosaici ellenistici e romani, ma è difficile dire quanto veramente essi avessero lo scopo di ingannare. L'effetto del diapason dimostra che è possibile ingannare il nostro "rivelatore", ma questa fallibilità non lo priva della sua utilità. Tutti lo usiamo ogni volta che siamo impegnati anche nel più umile compito disegnativo, decorare un albero di Natale o disporre quadri su una parete. Distribuendo i nostri elementi, facciamo un passo indietro per vedere se una "lacuna" esiga di essere riempita. Un'altra candelina sull'albero, un altro quadro sul muro restaureranno l'impressione di quiete. È vero, se continuiamo ad arricchire una zona particolare creiamo altrove nuove lacune che a loro volta si faranno notare. Abbiamo considerato questo tipo di procedimento nel capitolo III, parlando delle tendenze dell'horror vacui o dell'amor infiniti nella decorazione. Una volta che siamo catturati nella "rivelazione di discontinuità" è difficile non mettersi a "inquadrare, riempire, connettere". Ho posto l'"inquadrare" al primo posto in questa sequenza, perché appunto la cornice o il bordo, delimitano il campo di attività sia del decoratore che dell'osservatore. Il bordo o la cornice possono descriversi come una "lacuna" continua che distacca il disegno dal suo intorno. Importa poco in qual modo tale discontinuità si realizzi; può essere costituita da un contrasto di forma o di colore, da un mutamento di direzione, o persino da uno spazio vuoto. Basta che l'osservatore venga messo sull'avviso di una netta rottura della regolarità. Scoprendo un simile campo racchiuso ci attendiamo una zona che valga la pena di esaminare. Una volta impegnati in tale esame, il bordo funzionerà come una barriera vista con la coda dell'occhio. Ci dirà dove cominciare e dove finire e lo farà tanto più efficientemente quanto più semplice ne sarà la forma. Per contrasto, un'opulenta cornice rococò manifesterà quell'irrequietudine che inviterà l'occhio a indugiare, a cercare. Essa ci presenta un'inversione della norma. Di regola la maggior parte degli oggetti artificiali del nostro intorno è costruita in base a linee semplici. L'oggetto decorato pertanto viene automaticamente provvisto di una cornice o di un limite che l'occhio non deve oltrepassare. Quando ammiriamo un tappeto persiano non abbiamo alcuna difficoltà a confinare lo sguardo. Oscillando tra l'attenzione globale alle principali "fratture" o accentuazioni e focalizzandoci su zone singole e le loro più fini articolazioni come fece Walter Crane nella figura a lato, cogliamo rapidamente le corrispondenze fra le varie zone, che pertanto non ci offriranno ulteriori sorprese e i campi in contrasto, che promettono nuove delizie. Per quanto si sappia di non potere esaurire il disegno, non ci sentiamo "trascinati in qua e in là" come accade di fronte a un miscuglio "irrequieto". Non vi è dubbio che la familiarità contribuisca ad un simile senso di quiete proprio come la novità può creare difficoltà nel classificare un disegno. Ma, anche senza questo condizionamento preliminare, noi rispondiamo al grado di semplicità o di complessità che un disegno presenta. Ricordiamo ancora il contrasto menzionato nell'introduzione tra l'"impiantito disordinato", che sfida l'analisi e il pavimento a lastre regolari, che si rammenta con tanta facilità. L'ambito della decorazione si estende fra questi due estremi, la confusione e la monotonia; il primo farà lavorare il nostro "rivelatore di discontinuità", l'altro lo metterà forse in corto circuito. Enciclopedia Zanichelli: Psicologia della Gestalt: questa scuola di psicologia afferma che l'attività percettiva non si basa sull'organizzazione di singoli elementi colti distintamente, ma sull'immediato riconoscimento di unità globalmente strutturate. Sorta agli inizi del XX secolo intorno alla rivista Psycologische Forschung, fondata nel 1921 da M.Wertheimer, K.Koffka e W.Kohler, si contrappose alle teorie contemporanee dell'associazionismo (dottrina filosofica e poi psicologica che spiega i processi conoscitivi attraverso l'associazione di percezioni elementari che si combinerebbero in virtù di norme e leggi costanti) e comportamentismo (indirizzo della psicologia statunitense, introdotto alla fine del XIX secolo, secondo il quale l'unica psicologia scentifica è quella basata sullo studio del comportamento osservabile di un organismo, prescindendo da ogni riferimento ai fattori fisiologici interni, cognitivi e mentalistici che lo hanno determinato) e si distinse per l'impostazione rigorosamente deterministica del proprio metodo, basato sulla costante verifica sperimentale delle affermazioni teoriche.