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39) Rudolf Arnheim
La teoria gestaltica dell'espressione (2) Pubblicato in "Psychological Review", 1949, voi. 56, pp. 156-71 da Verso una psicologia dell'arte Einaudi Paperbacks, 1966 |
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Teorie associazionistiche.
Che cosa mette gli osservatori in grado di giudicare l'espressione? La teoria tradizionale, trasmessa alla nostra generazione senza troppo discuterla, è fondata sull'associazionismo. Nel suo saggio sulla visione, Berkeley discute il modo in cui si osserva la vergogna o l'ira nello sguardo di un uomo: "Tali passioni sono in se stesse invisibili: nondimeno vengono accolte dall'occhio unitamente a coloriti e alterazioni di portamento, che sono oggetto immediato della visione e che li significano per nessun'altra ragione se non, semplicemente, che è stato osservato che le accompagnano: senza la quale esperienza, non avremmo preso il rossore per un segno di vergogna più che di contentezza". Charles Darwin, nel suo libro sull'espressione delle emozioni, ha dedicato al problema alcune pagine. Egli ha ritenuto che il riconoscimento dell'espressione sia o istintivo o appreso. I bambini, non vi è dubbio, apprenderanno presto i moti espressivi nei loro genitori, allo stesso modo in cui gli animali apprendono quelli dell'uomo [precisamente] associando un trattamento severo o dolce alle nostre azioni. Inoltre, quando un bambino piange o ride, sa in un modo generale che cosa sta facendo e che cosa sente; così che un esercizio minimo della ragione gli dirà che cosa significa negli altri il pianto o il riso. Ma il problema è: i nostri bambini acquistano la loro conoscenza dell'espressione soltanto per esperienza, attraverso la capacità associativa e la ragione? Dato che i moti espressivi devono essere stati acquisiti gradualmente, diventando poi istintivi, sembra esservi in qualche misura una probabilità a priori che il loro riconoscimento sia parimenti divenuto istintivo. Secondo le vedute darwiniane, la relazione tra il comportamento espressivo somatico e l'atteggiamento psichico corrispondente è puramente causale. I movimenti espressivi gestuali sono o residui di abitudini originariamente utili, oppure dovuti all' "azione diretta del sistema nervoso". Darwin non scorgeva alcuna affinità interna tra un particolare pattern di movimento muscolare e lo stato mentale relativo. Una variazione della teoria associazionistica sostiene che i giudizi sull'espressione si fondano su stereotipi. Secondo questo punto di vista, l'interpretazione non si connette ad una intuizione spontanea dell'individuo o all'osservazione reiterata di cose che si trovino in mutua corrispondenza, ma a convenzioni che l'individuo stesso ha adottato, già elaborate dal suo gruppo sociale. Gli è stato detto, ad esempio, che i nasi aquilini indicano coraggio, e le labbra sporgenti sensualità. I sostenitori di questa teoria deducono in linea generale che tali giudizi sono errati, in quanto non si può fare alcun affidamento su informazioni che non si fondino su esperienze di prima mano. In realtà, il pericolo non sta nell'origine sociale dell'informazione. Quel che conta è che si ha tendenza ad acquisire concetti strutturati in modo semplice sulla base di prove insufficienti, prove che possono essere state raccolte sia di prima che di seconda mano, ed a mantenere inalterati tali concetti a dispetto dei fatti che li smentiscono. Mentre ciò può condurre a valutazioni unilaterali o del tutto infondate da parte di individui e gruppi di persone, l'esistenza di stereotipi non spiega l'origine dei giudizi fisiognomici. Se tali giudizi scaturiscono dalla tradizione, qual è la fonte di quest'ultima? Sono esatti o errati? Anche se spesso applicate in modo sbagliato, le interpretazioni tradizionali del fisico e del comportamento possono pur restare fondate su osservazioni attendibili. In verità, forse sono tanto tenaci perché contengono tanta verità. Empatia. La teoria dell'empatia tiene una posizione intermedia tra l'atteggiamento tradizionale ed uno più moderno. Tale teoria viene spesso formulata come mera estensione della teoria associazionistica, intesa ad interessarsi dell'espressione degli oggetti inanimati. Quando guardo le colonne di un tempio, io so, dalla passata esperienza, il tipo di spinta meccanica e di controspinta che si verifica nella colonna. E so pure, sempre in base all'esperienza, come "mi sentirei" se mi trovassi al posto della colonna, e se quelle forze fisiche agissero su e dentro di me, entro il mio stesso corpo. Proietto nella colonna il mio sentire, e mediante questa animazione le conferisco espressione. Theodor Lipps, che ha elaborato la teoria, ha affermato che l'empatia si fonda sull'associazione. È vero, continua Lipps, che il tipo di associazione in questione connette "due cose che si corrispondono, o che si combinano per necessità, l'una essendo data immediatamente nell'altra e con l'altra". Ma a quanto sembra egli ha inteso questa intima necessità come una connessione puramente causale, perché, immediatamente dopo l'affermazione or ora citata, nega recisamente che la relazione tra l'espressione somatica dell'ira e l'esperienza psichica della persona irata possa venir descritta come "associazione di similarità, identità, corrispondenza". Come Dawin, anche Lipps non scorse alcuna affinità intrinseca tra apparenza percettiva e forze fisiche e psicologiche "dietro" di essa. Peraltro egli vide una similarità strutturale tra forze fisiche e psicologiche sotto altri rispetti. Dopo aver discusso le forze meccaniche la cui esistenza in un oggetto inanimato viene inferita dall'osservatore attraverso la propria esperienza passata, Lipps scrive il seguente, notevole passo: Ed alla [conoscenza di tali forze meccaniche] si collega inoltre la rappresentazione di possibili modi di comportamento interni e miei particolari, che non conducono al medesimo risultato ma sono dello stesso tipo. In altre parole, vi si connette la rappresentazione di tipi possibili di una mia propria, particolare attività, che in modo analogo coinvolge forze, impulsi o tendenze, liberamente operanti o inibiti, coinvolge il cedere ad un effetto esterno, il superamento di una resistenza, il sorgere e il risolversi di tensioni fra gli impulsi, ecc. Tali forze ed effetti di forze appaiono alla luce dei miei propri modi di comportamento, dei miei propri tipi di attività, dei miei propri impulsi e tendenze e delle loro modalità di realizzazione. Pertanto, Lipps ha anticipato il principio gestaltico dell'isomorfismo per quanto riguarda la relazione tra le forze fisiche nell'oggetto osservato e la dinamica psichica dell'osservatore; e, in una successiva parte del medesimo studio, applica l' "associazione di similarità di carattere" persino alla relazione tra il ritmo percepito di note musicali ed il ritmo di altri processi psichici che hanno luogo nell'ascoltatore. Ciò significa che, per quanto attiene almeno ad una caratteristica strutturale, e precisamente al ritmo, Lipps si rese conto di una possibile similarità interna degli schemi percettivi e del significato espressivo che essi trasmettono all'osservatore. La teoria gestaltica. La teoria gestaltica dell'espressione ammette che possano scoprirsi, sulla base della pura correlazione statistica, corrispondenze tra comportamento fisico e psichico, ma sostiene che l'associazione reiterata non è l'unico né il più comune tra i mezzi per giungere all'intendimento dell'espressione. Gli psicologi gestaltisti affermano che il comportamento espressivo rivela il proprio significato direttamente nella percezione. Tale posizione si fonda sul principio dell'isomorfismo, secondo il quale processi che hanno luogo in mezzi differenti possono risultare, nondimeno, simili nella loro organizzazione strutturale. Applicato al corpo ed alla mente, ciò significa che se le forze che determinano il comportamento corporeo sono strutturalmente simili a quelle che caratterizzano gli stati mentali corrispondenti, si potrà forse intendere il motivo per cui il significato psichico può venir letto direttamente dall'aspetto e dalla condotta di una persona. Non è mio scopo, in questa sede, dimostrare la validità dell'ipotesi gestaltica 1. Mi limiterò a rilevare alcune tra le sue implicazioni. Fino ad oggi sono disponibili soltanto esposizioni succinte della teoria. Tuttavia le osservazioni di Wolfgang Kóhler e di Kurt Koffka sull'argomento sono sufficientemente esplicite per indicare che il puro isomorfismo, su due soli livelli, e precisamente quello dei processi psichici che si verificano nella persona osservata e quello della corrispondente attività comportamentistica, sarebbe insufficiente a spiegare l'intendimento diretto dell'espressione attraverso la percezione. In quanto segue tenteremo di elencare un certo numero di livelli psicologici e fisici, nella persona osservata e nell'osservatore, livelli ai quali devono esistere strutture isomorfiche, se la spiegazione gestaltica ha possibilità di sussistere. Supponiamo che una persona A faccia un gesto "gentile", sperimentato in quanto tale da un osservatore B. Sulla base del parallelismo psicofisico nella sua versione gestaltica, si deve ritenere che la tenerezza del sentimento di A (tabella I, livello I ) corrisponda ad un ipotetico processo nel sistema nervoso di A (livello II), e che i due processi, quello psichico e quello fisiologico, siano isomorfici, vale a dire strutturalmente simili. Il processo neurale dirigerà le forze muscolari che producono il gesto del braccio e della mano di A (livello III). Di nuovo si deve ritenere che il particolare schema dinamico di azione e di inibizione meccanica nei muscoli di A corrisponda strutturalmente alla configurazione di forze fisiologiche e psichiche ai livelli I e II. L'azione muscolare sarà accompagnata da un'esperienza cinestetica (livello IV), che a sua volta dovrà essere isomorfica con gli altri livelli. L'esperienza cinestetica non ha luogo sempre e non è strettamente indispensabile. Tuttavia la gentilezza, che viene percepita nel gesto della persona, verrà da questa sperimentata come manifestazione adeguata del proprio stato mentale. Infine, le forze muscolari del livello III faranno sì che il braccio e la mano di A si muovano secondo, supponiamo, una curva parabolica (livello V); e una volta ancora la configurazione geometrica di tale curva dovrebbe essere isomorfica con la struttura dei processi dei livelli precedenti.
Un esempio geometrico elementare potrà illustrare il senso di quest'affermazione. Geometricamente, un cerchio risulta da una ed unica condizione strutturale. Esso è il luogo di tutti i punti posti a uguale distanza dal centro. Una parabola soddisfa a due consimili condizioni. Essa è il luogo di tutti i punti che sono ugualmente distanti da un punto e da una retta. La parabola può venir definita un compromesso tra due esigenze strutturali. Ciascuna delle due condizioni strutturali si sottomette all'altra 2. Esiste una qualche possibile connessione tra queste caratteristiche geometriche della parabola e la configurazione particolare delle forze psichiche cui conferiamo l'attributo di gentilezza? Si può indicare il tipo di processo fisico che produce schemi parabolici. In balistica, ad esempio, la curva parabolica di una traiettoria è il risultato di un "compromesso" tra la direzione dell'impulso originale e l'attrazione gravitazionale. Le due forze "si sottomettono" l'una all'altra 3 . A questo punto, la descrizione trapassa dalla persona osservata, A, all'osservatore B. Gli occhi di B ricevono un'immagine (livello VI) del gesto compiuto dal braccio e dalla mano di A. Perché tale immagine dovrebbe produrre in B l'impressione di stare osservando un gesto gentile? Può essere vero che il pattern geometrico del gesto, come pure la configurazione delle forze muscolari che hanno creato tale pattern, possano ambedue venire strutturalmente caratterizzati come contenenti compromesso, flessibilità, sottomissione. Ma questo fatto in se stesso non è sufficiente a spiegare l'esperienza diretta che, si sostiene, B sta subendo mediante la sua osservazione percettiva. Diviene chiaro a questo punto che la teoria gestaltica dell'espressione non solo deve affrontare il problema di mostrare in qual modo processi fisici possano venir inferiti dal comportamento somatico, ma che il suo compito primario consiste nel rendere plausibile il fatto che la percezione della forma, del movimento e così via, possa trasmettere all'osservatore l'esperienza diretta di un'impressione che sia strutturalmente simile all'organizzazione dello schema dello stimolo osservato. Il gesto di A si proietta sulle retine degli occhi di B 4 e, mediante le immagini retiniche, sulla corteccia visiva del cervello di B (livello VII). Corrispondentemente, B percepisce il gesto di A (livello VIII). Esiste una possibile similarità di struttura geometrica tra la configurazione dello stimolo e la struttura dell'espressione che esso trasmette all'osservatore? Torniamo alla nostra caratterizzazione matematica del cerchio e della parabola. Semplici esperimenti confermano ciò che l'artista sa per esperienza, e precisamente che una curva circolare appare "più dura", meno flessibile di una parabolica. In confronto al cerchio, la parabola appare più " dolce". Si potrebbe tentare di spiegare questo risultato supponendo che l'osservatore conosca, attraverso la propria esperienza, le caratteristiche geometriche di tali patterns o la natura delle forze fisiche che frequentemente li producono. Ciò riporterebbe alla teoria associazionistica. Dal punto di vista della Gestalt, si suggerisce una spiegazione diversa. La proiezione dello stimolo percettivo sul cervello, e particolarmente sulla corteccia visiva, si può ritenere crei una configurazione di forze elettrochimiche nel campo cerebrale. Gli esperimenti gestaltici sulla percezione suggeriscono che le stimolazioni retiniche siano soggette a processi organizzativi entro il cervello. Come risultato di tali processi, gli elementi degli schemi visuali vengono percepiti raggruppati in accordo con le regole di Max Wertheimer. Inoltre, ogni schema visuale appare come un tutto organizzato, nel quale alcuni elementi strutturali predominanti determinano la forma generale e le direzioni degli assi principali, mentre altri rivestono funzioni subordinate. Per le medesime ragioni, in certe condizioni vengono percepite le modificazioni della forma e della dimensione oggettiva. Si osserverà che tutti questi risultati sperimentali si incentrano sugli effetti delle tensioni e degli sforzi che organizzano il campo cerebrale. Esiste qualche ragione per ritenere che soltanto gli effetti di tali processi dinamici, e precisamente i raggruppamenti, le gerarchie delle funzioni strutturali e le modificazioni di dimensione e forma, si riflettano nell'esperienza percettiva? Perché le tensioni e gli sforzi delle forze cerebrali stesse non dovrebbero comportare anch'essi il proprio corrispettivo psicologico? Sembra plausibile che rappresentino l'equivalente fisiologico di quanto viene sperimentato come espressione. Tale teoria farebbe dell'espressione una parte integrante dei processi percettivi elementari. Pertanto l'espressione si potrebbe definire come il corrispettivo psicologico dei processi dinamici che si risolvono nell'organizzazione degli stimoli percettivi. Mentre si è, ovviamente, ben lontani da una verifica sperimentale, la tesi fondamentale ha guadagnato in concretezza da quando Kohler e Hans Wallach hanno spiegato i fenomeni della forma, dimensione e collocazione percettiva mediante l'azione di forze elettrochimiche. Il futuro dirà se la teoria possa venir estesa fino a coprire i fenomeni espressivi. È ora possibile ritornare al problema del modo in cui la percezione della forma, del movimento, ecc., possa trasmettere ad un osservatore l'esperienza diretta di un'espressione che sia strutturalmente simile all'organizzazione del pattern dello stimolo osservato. Ho fatto riferimento, più sopra, alle costellazioni di forze fisiche che indurranno un oggetto a seguire un percorso parabolico. Il fisico potrà dirci se l'esempio tratto dalla balistica sia invertibile. Uno schema parabolico, cioè, come quello proiettato sul campo cerebrale, determinerà, in certe condizioni, una configurazione di forze che contengano i fattori strutturali del "compromesso" e della "sottomissione?" Se così è, si potrebbe accertare l'isomorfismo tra le forze cerebrali dell'osservatore e quelle descritte ai livelli I-V. Ciò conclude la descrizione dei livelli isomorfici. Se l'esposizione è esatta, la tesi della teoria gestaltica implicherebbe che un osservatore giudicherà adeguatamente lo stato mentale di un'altra persona osservandone l'aspetto somatico, se la situazione psichica della persona osservata e l'esperienza percettiva dell'osservatore stabiliranno una similarità strutturale per mezzo di un certo numero di livelli isomorfici intermedi. (continua) 1 A questo fine hanno importanza le osservazioni sui bambini. Ancora ai suoi tempi, Darwin era sconcertato dal fatto che i bambini piccoli sembravano comprendere direttamente un sorriso o un rimprovero " ad un'età di gran lunga troppo tenera per aver appreso qualche cosa dall'esperienza". Secondo Charlotte Buhler, "il bambino di tre o quattro mesi reagisce positivamente alla voce o allo sguardo incolleriti o affettuosi; il bambino da cinque a sette mesi rispecchia l'espressione che riceve e comincia anche a piangere udendo una voce che lo rimprovera o vedendo un gesto che lo minaccia", sulla base di "un'influenza sensoriale diretta". Dovremo avere di ciò prove ulteriori in base alla dimostrazione dettagliata delle similarità strutturali. (torna su) 2 Ciò può esprimersi anche in termini di geometria proiettiva dicendo che la parabola, in quanto sezione conica, è intermedia tra la sezione orizzontale, e precisamente il cerchio, e la sezione verticale, il triangolo a lati diritti. (torna su) 3 Uno dei principi su cui si fonda l'analisi grafologica indica che il pattern della scrittura riflette caratteristiche dinamiche del comportamento motorio di chi scrive, che a sua volta vengono prodotte da una configurazione caratteristica di forze muscolari. Il medesimo isomorfismo tra il comportamento muscolare e la traccia visibile che ne risulta ha trovato applicazione nella tecnica disegnativa. Herbert Langfeld cita H. P. Bowie a proposito del principio del "movimento vivente" (Sei Do) nella pittura giapponese: "Un elemento che contraddistingue la pittura giapponese è la forza della pennellata, chiamata tecnicamente fude no chikara o fude no ikioi. Quando si rappresenta un oggetto che suggerisce l'idea di forza, come, ad esempio, una scogliera rocciosa, il rostro o gli speroni di un uccello, la bocca della tigre, o i rami di un albero, il sentimento della forza deve venir evocato e avvertito dall'artista in tutto il suo sistema nel momento in cui applica il pennello alla carta, e deve pervenire, attraverso il braccio e la mano, al pennello, trasmettendosi così entro l'oggetto dipinto". (torna su) 4 A questo stadio un certo numero di fattori può interferire con la proiezione adeguata di caratteristiche somatiche decisive da A all'organo ricettore di B. Nel nostro esempio specifico essa dipende, ad esempio, dall'angolo di proiezione, dal fatto che l'immagine prospettica retinica mantenga o meno gli elementi strutturali essenziali del movimento parabolico, oppure li trasformi in una traccia di stimolo dotata di una struttura poco chiara o palesemente diversa. (Nelle fotografie e nelle immagini cinematografiche, tali fattori influenzano il tipo di espressione che si ottiene dalla riproduzione di oggetti e azioni fisiche). Consimili fattori influenzeranno la veridicità di altre qualità percettive che trasmettono espressione.(torna su) |
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