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41) Rudolf Arnheim
La teoria gestaltica dell'espressione (4) Pubblicato in "Psychological Review", 1949, voi. 56, pp. 156-71 da Verso una psicologia dell'arte Einaudi Paperbacks, 1966 |
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Il ruolo
dell'esperienza passata. Mentre non vi sono prove a sostegno dell'ipotesi che il fenomeno centrale dell'espressione sia fondato sull'apprendimento, è degno di nota che in numerosi casi l'interpretazione dell'espressione percepita sia influenzata da quanto conosciamo circa la persona o l'oggetto in questione, e sul contesto entro il quale essa o esso appare. La pura ispezione produrrà poco più che impressioni generali delle forze all'opera, anche se l'esperienza è netta e viva. Una conoscenza più vasta condurrà ad interpretazioni più differenziate, che terranno conto del contesto specifico. (Ad esempio, pensate all'espressione trasmessa dal comportamento di un animale le cui abitudini non conoscete ed ai mutamenti che hanno luogo una volta che abbiate imparato a conoscerlo). La conoscenza non interferisce con l'espressione in se stessa, semplicemente ne modifica l'interpretazione, salvo che nei casi in cui tale conoscenza muta l'aspetto del veicolo espressivo, vale a dire del pattern percettivo stesso. Per esempio, una figura lineare può mutare la propria struttura percettiva e pertanto la propria espressione se, subitamente, viene vista come figura umana. Un sopracciglio sollevato viene considerato segno di tensione perché è percepito come una deviazione da una posizione normale conosciuta. L'espressione degli occhi mongolici o delle labbra dei negri è influenzata, per un osservatore bianco, dal fatto che egli concepisce tali tratti come deviazioni rispetto al volto normale della propria razza. In termini gestaltici, la conoscenza, l'apprendimento e la memoria sono considerati fattori del contesto temporale in cui appare un dato fenomeno. Come il contesto spaziale, sul quale i gestaltisti hanno concentrato l'attenzione durante i primi sviluppi della teoria, il contesto temporale influenza il modo in cui viene percepito un fenomeno. Un oggetto appare grande o piccolo a seconda che sia veduto, spazialmente, insieme ad oggetti più piccoli o più grandi. Lo stesso vale per il contesto temporale. Gli edifici di una città di media grandezza sembrano alti ad un contadino, bassi ad un newyorkese, e corrispondentemente ne varia, per i due osservatori, l'espressione. La musica di Mozart può apparire serena e lieta all'ascoltatore moderno, che la percepisce in un contesto temporale costituito dalla musica del ventesimo secolo, mentre ai contemporanei essa trasmetteva l'espressione di passione violenta e sofferenza disperata, in relazione alla musica ad essi nota. Tali esempi non dimostrano che non esista connessione intrinseca tra gli schemi percettivi e l'espressione che essi trasmettono, ma semplicemente che le esperienze non vanno valutate isolatamente rispetto al loro contesto generale, spaziale e temporale. Spesso la conoscenza si fonde con l'espressione direttamente percepita in un'esperienza più complessa. Quando osserviamo la curva dolce della frusta di un cocchiere, e nello stesso tempo siamo ben consapevoli dell'uso aggressivo dell'oggetto, l'esperienza risultante contiene, evidentemente, un elemento di contraddizione. Tali contraddizioni vengono sfruttate dagli artisti: pensate, nei film, all'effetto inquietante dell'assassino che si muove a passi felpati e parla con voce vellutata. Infine, l'esperienza percettiva dell'espressione può venir influenzata da quel tipo di educazione che, nell'istruzione artistica e musicale, è nota come ciò che fa "vedere" e "udire" gli allievi. Aprendo gli occhi e le orecchie dell'osservatore a quanto è direttamente percepibile, si può far sì che essi sondino più adeguatamente il pattern sensoriale dato e ne traggano così un'esperienza più completa per quanto riguarda la sua espressione. Una capacità negletta o sviata di rispondenza percettiva può venir ridestata o corretta. Il ruolo della cinestesi. Frequentemente sentiamo che un'altra persona, che stiamo osservando, si comporta fisicamente nel modo in cui noi stessi ci siamo comportati precedentemente. E tale espressione viene ricavata anche se, in precedenza, non è probabile che ci siamo guardati in uno specchio. Può darsi che confrontiamo il nostro proprio stato mentale, come lo rammentiamo in quella precedente occasione, con l'espressione trasmessa dal comportamento somatico dell'altra persona e/o con lo stato mentale che si riflette in tale comportamento. Probabilmente la percezione cinestetica del proprio comportamento muscolare gioca un ruolo importante in tali situazioni. Se il comportamento muscolare e l'esperienza cinestetica sono isomorfici, si rende spiegabile perché, a volte, si sia tanto acutamente consapevoli della propria espressione facciale, del proprio gestire, della propria posizione. Si può, ad esempio, sentire: "Ecco, in questo momento sono tutto mio padre!" L'esempio più convincente viene offerto dagli attori e dai danzatori, la cui esplicazione somatica viene essenzialmente creata mediante il controllo cinestetico. Eppure i loro gesti sono visivamente comprensibili al pubblico. Ciò suggerisce che esista una corrispondenza valida tra il comportamento somatico e la percezione cinestetica correlata. Il problema di conoscere che cosa faccia sì che un bambino imiti un osservatore che sorride o mostra la lingua appartiene alla medesima categoria. Di particolare interesse è il fatto che il cieco esprime il proprio sentimento, sebbene assai imperfettamente, malgrado la propria incapacità di osservare visivamente l'espressione altrui. I ciechi comprendono pure i propri gesti in base alle proprie esperienze cinestetiche. Come osserva Pierre Villey: "II cieco è consapevole quanto chi vede dei gesti che fa quando si trova sotto l'influenza di diverse emozioni. Alza le spalle e solleva le braccia per esprimere sdegno e stupore. I medesimi gesti, da lui riconosciuti in una statua, evocheranno in lui i medesimi sentimenti". L'isomorfismo sembrerebbe pure dar conto del fatto che basta spesso assumere una posizione particolare (livelli III e IV) per entrare in uno stato mentale corrispondente (livello I).  Chinare il capo e giungere le mani è qualcosa di più che una posizione, scelta accidentalmente, per pregare, che derivi il proprio significato semplicemente dalla tradizione. La sensazione cinestetica che accompagna tale posizione è simile strutturalmente all'atteggiamento psichico chiamato devozione. "Inchinarsi" alla volontà di un potere superiore è una condizione mentale correlata tanto direttamente al gesto corporeo corrispondente, che la sua comune descrizione linguistica impiega l'elemento fisico per descrivere quello psicologico. Gli atti rituali non soltanto esprimono quanto la gente sente, ma l'aiutano anche a sentirsi nel modo che la situazione esige. Irrigidendo la schiena, produciamo una sensazione muscolare simile all'atteggiamento dell'orgoglio, ed introduciamo così entro il nostro stato mentale un elemento avvertibile di altera autosufficienza 1. Le attività motorie "pratiche" sono anch'esse accompagnate, più o meno nettamente, da stati mentali strutturalmente corrispondenti. Ad esempio, il colpire o rompere oggetti sembra generalmente evocare l'acme emotiva dell'attacco. Asserire meramente che ciò accada perché la gente è aggressiva significherebbe evadere il problema. Ma, se il carattere dinamico della sensazione cinestetica che accompagna il colpire o il rompere assomiglia alla dinamica emotiva dell'attacco, allora ci si potrà attendere che l'uno evochi l'altra: per "risonanza". (Questa somiglianza rende possibile all'aggressività, dovunque esista, di esprimersi mediante tali atti motori). Probabilmente il parallelismo mantiene la sua validità per l'intera attività motoria. Il comportamento muscolare, riguardante ad esempio le azioni di afferrare, cedere, sollevare, irrigidire, lisciare, allentare, piegare, correre, fermarsi, sembra produca costantemente effetti di risonanza mentale. (Di conseguenza, il linguaggio impiega tutti questi termini per descrivere metaforicamente stati mentali). I fenomeni psicosomatici del linguaggio "organico" ("non riesco a mandarla giù!") si possono considerare gli esempi più drammatici di un'interdipendenza universale. Il livello e l'importanza del fenomeno non verranno riconosciuti finché si studierà l'espressione soltanto per quanto riguarda le attività motorie, che non sono, o non sono più, funzionali. Sembra si possa affermare che tutti gli atti motori sono espressivi, sebbene in grado diverso, e che trasmettono tutti l'esperienza di processi mentali più alti, e ad essi corrispondenti, anche se talvolta molto debolmente. Non basta, perciò, descrivere i movimenti espressivi in chiave di puro atavismo, come ha fatto Darwin. Molti tra essi sono atti fisici che hanno luogo a causa della propria interna corrispondenza con lo stato mentale della persona che li compie. Per usare uno degli esempi di Darwin: una persona che, imbarazzata, tossisce, non è semplicemente vittima di un'associazione priva di significato tra uno stato mentale ed una reazione fisica, che fu o può essere funzionale in circostanze consimili. Piuttosto tale persona attua una reazione che, per sua esperienza, è significativamente correlata col suo stato mentale. L'accompagnamento somatico completa la reazione mentale. Insieme, essi costituiscono un atto di comportamento psicofisico totale. L'organismo umano funziona sempre come un tutto, fisicamente e psichicamente. Questo modo di vedere consente un'applicazione alla teoria artistica. Esso getta luce sulla intima connessione tra comportamento artistico e "pratico". Il danzatore, ad esempio, non dovrà rivestire i suoi movimenti di un significato simbolico, nel perseguire i propri fini artistici; piuttosto userà, in modo artisticamente organizzato, l'unitarietà tra reazione psichica e fisica che è caratteristica, in generale, della funzionalità umana. In senso più lato, è l'espressività diretta di tutte le qualità percettive che consente all'artista di trasmettere gli effetti delle forze psicofisiche più universali ed astratte mediante la presentazione di oggetti ed eventi singoli, concreti. Quando dipinge un pino, l'artista può riferirsi all'espressione di torreggiante altezza e di ampiezza che l'albero trasmette all'occhio umano, e abbracciare così con la sua opera l'intera gamma dell'esistenza, dai suoi principi più generali alle manifestazioni tangibili di essi nei singoli oggetti. Esempi. Più sopra ho notato che gli sperimentatori si sono occupati prevalentemente di conoscere se e fino a che punto gli osservatori possano giudicare lo stato mentale di una persona in base al suo aspetto fisico. Di conseguenza, la letteratura psicologica reca pochissime analisi di patterns percettivi con riferimento all'espressione che trasmettono. Un esempio del tipo di materiale di cui abbiamo assoluto bisogno in questo campo è lo studio di David Efron sul modo di gestire in due gruppi etnici. Egli descrive il comportamento, a New York City, di ebrei dell'Europa orientale e di italiani meridionali, analizzando l'ampiezza, la velocità, il piano, la coordinazione e la forma dei loro movimenti. Un confronto tra tali ricerche e gli atteggiamenti mentali dei due gruppi considerati offrirebbe probabilmente un'evidenziazione eccellente di quanto si intende per similarità strutturale tra comportamento psichico e fisico. Tra le ricerche sperimentali, va menzionato lo studio del 1921 di H. Lundholm. Egli chiese ad otto persone, estranee al campo artistico, di disegnare linee, ciascuna delle quali avrebbe dovuto rappresentare il tono affettivo di un aggettivo indicato verbalmente. Si trovò, ad esempio, che soltanto linee rette, interrotte da angoli, venivano impiegate per rappresentare aggettivi come eccitante, furioso, duro, potente; mentre unicamente le curve venivano impiegate per rappresentare aggettivi come triste, calmo, pigro, felice. Se le linee erano dirette verso l'alto, ciò significava forza, energia, vigore; se dirette verso il basso, esprimevano debolezza, mancanza di energia, rilassamento, depressione, ecc. Recentemente R. R. Willmann ha fatto comporre brevi temi a trentadue musicisti, pregandoli di illustrare con essi quattro disegni astratti. Si riscontrò un certo accordo tra i compositori per quanto riguarda il tempo, il ritmo, la linea melodica, la quantità di consonanze impiegate, che erano stati scelti per rendere le caratteristiche dei disegni. Successivamente i disegni e le composizioni vennero impiegati per esperimenti di controllo. A causa della scarsità di materiale pertinente, ci sia concesso di ricordare qui un esperimento invero troppo limitato per numero di casi e troppo soggettivo nel metodo impiegato per la registrazione e la valutazione dei dati, per poterlo considerare probativo. Esso viene presentato semplicemente come un esempio del tipo di ricerche che promette risultati fecondi. (I dati vennero raccolti e tabulati da Miss Jane Binney, allieva del Sarah Lawrence College.) A cinque membri del gruppo studentesco di danza del Sarah Lawrence College venne chiesto individualmente di improvvisare sui seguenti tre temi: tristezza, vigore, notte. Le descrizioni schematiche dei tipi di danza che ne risultarono vennero annotate dalla sperimentatrice e in seguito classificate in un certo numero di categorie. La tabella 2 presenta i risultati in forma sintetica.
L'accordo numerico è alto, ma ovviamente ha scarso peso. Dal punto di vista metodologico, si può osservare soltanto che i casi di disaccordo non possono semplicemente venir interpretati come indicativi della mancanza di corrispondenza attendibile tra tema ed esecuzione. Talvolta il tema consente più di una interpretazione valida. Ad esempio, il "vigore" si può esprimere ugualmente bene con movimenti rapidi oppure lenti. La "notte" è meno direttamente correlata con uno schema dinamico particolare, rispetto alla "tristezza" o al "vigore". Molto allettante è il confronto tra gli schemi di movimento ed i processi psichici corrispondenti. Per il momento, un tale confronto non può venir condotto con esattezza, perché la psicologia non ha ancora approntato un metodo per la descrizione della dinamica degli stati mentali che sia più esatto e scientifico delle descrizioni che troviamo nei romanzi o nel linguaggio quotidiano. Nondimeno si può vedere dal nostro esempio che gli schemi dinamici del comportamento espressivo consentono descrizioni relativamente concrete ed esatte in termini di velocità, ampiezza, forma, ecc. Persino le caratterizzazioni schematicamente semplificate che appaiono nella nostra tabella sembrano suggerire che i tratti motori mediante i quali i danzatori hanno interpretato la tristezza riflettono il ritmo lento, languente dei processi psicologici, l'indefinitezza dello scopo, il ritrarsi rispetto all'ambiente, la passività: tratti tutti che contraddistinguono psicologicamente la tristezza. Il fatto che il comportamento espressivo sia tanto più prontamente accessibile alla descrizione scientifica dei corrispondenti processi psichici merita attenzione. Esso suggerisce che in futuro gli psicologi che intraprendono il compito di ridurre i processi mentali complessi a configurazioni di forze fondamentali possano scegliere lo studio del comportamento come il metodo più fecondo. Già l'analisi grafologica ha condotto a un certo numero di categorie (pressione, dimensione, direzione, proporzione, ecc.) che invitano ad una ricerca dei corrispondenti concetti psicologici. L'esperimento citato mostra pure perché sia vano scartare i fenomeni espressivi come "meri stereotipi". Se si può dimostrare che la dinamica dei processi psichici e fisici è strutturalmente intercorrelata, e che tale relazione è percettivamente evidente, il problema di se e fino a che punto l'azione e le sue interpretazioni siano fondate su convenzioni sociali finisce per perdere rilievo.(fine) 1 La teoria dell'emozione dovuta a William James si fonda su un'osservazione psicologica del tutto sensata. Essa erra quando identifica la sensazione cinestetica con l'esperienza emotiva totale, anziché descriverla come una componente che rafforza e talvolta provoca emozione a causa della somiglianza strutturale tra i due campi.(torna su) |
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