| Lo studio delle immagini e lo studio della psicologia, intesa come ricerca
scientifica, procedono ormai da tempo intrecciati. |
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Col progredire della comprensione dei processi di percezione e di apprendimento,
abbiamo dovuto modificare le concezioni sulla comunicazione pittorica, per
converso, vari quadri e disegni, a partire dai primi esperimenti di disegno
prospettico, attraverso le esplorazioni delle leggi di raggruppamento compiute
dai gestaltisti, sino ai disegni incoerenti di Escher(sopra
a sinistra) e di Albers(sopra a destra)hanno
avuto profonde implicazioni per lo studio della percezione visiva.
In questo studio cercherò di servirmi della moderna teoria della
percezione per chiarire alcune delle questioni che si sono poste nel contesto
della teoria pittorica.
Prima, tuttavia, dobbiamo tornare ai primi esperimenti di Leonardo sulle
rappresentazioni pittoriche e ai modi in cui le due scuole classiche della
teoria della percezione hanno trattato i problemi posti da tali esperimenti.
Per scoprire le tecniche che permettono di produrre immagini bisognava collocare
una lastra di vetro esattamente di fronte a sé e fissarvi l'occhio
al fine di tracciare sul vetro il disegno di un albero.
Seguendo la stessa procedura si potevano dipingere alberi collocati a maggiore
distanza: la conservazione di questi dipinti su vetro sarebbe servita di
aiuto e di indicazione nel lavoro.
Una delle ragioni per cui la finestra di Leonardo diventa un quadro è
che la lastra di vetro (fig. a:sotto, c:sopra, riporta
quello che vede la lastra a), se perfettamente preparata, offre all'occhio
la stessa distribuzione di luce che sarebbe prodotta dalla scena (fig.b);
grazie alla luce che giunge agli occhi, siamo informati sulle superfici
e sulle distanze del mondo che ci circonda.
È questo un modo
per fare un quadro, se definiamo come quadro un oggetto piatto con una superficie
pigmentata la cui riflettenza varia da zona a zona e può fungere
da sostituto o surrogato di un'organizzazione spaziale di un insieme di
oggetti del tutto diverso. In effetti, se guardata dalla stessa posizione
in cui si trovava il pittore quando ha tracciato la scena, una delle finestre
di Leonardo è un surrogato della scena semplicemente perché
agisce sull'occhio dell'osservatore in modo simile a quello in cui agisce
la scena stessa.
Ora, non sempre questi quadri riescono a farci vedere la profondità
tridimensionale, ma non riusciremo nemmeno a percepire correttamente la
natura di una vera scena tridimensionale se la guardiamo con la testa fissa,
da una sola posizione nello spazio, ma, esaminando i quadri prodotti con
questo metodo (o con procedimenti funzionalmente analoghi ma più
raffinati), Leonardo prese nota di quasi tutti gli indizi di profondità
e di distanza che possono essere utilizzati dal pittore.
Ossia, egli notò quelle caratteristiche della finestra dipinta che
sembravano presentarsi in concomitanza con differenze nelle distanze caratteristiche
che di fatto sembrerebbero spesso presentarsi di necessità ogni volta
che si tracci la proiezione di un mondo tridimensionale su una superficie
bidimensionale.
Le implicazioni di questo "esperimento" e delle indicazioni che
da esso conseguono sono state a lungo discusse (Gibson 1954, 1960; Gombrich
1972; Goodman 1968; ecc.). Io credo che le posizioni estreme che si sono
assunte in questa discussione, anzi, lo stesso dibattito, si fondino su
un assunto erroneo.
L'assunto, di solito implicito e non dichiarato, che solo un settore dell'operazione
percettiva intervenga nel processo dell'informazione visiva e che una sola
serie di regole possa spiegare il rapporto tra lo stimolo che colpisce l'occhio
e la nostra percezione della scena.
La discussione si è accentrata principalmente su uno degli indizi
di profondità, la prospettiva, ed è giunta ad assegnare
un'importanza preponderante al seguente concetto:
la configurazione sul piano del quadro produce per l'occhio la stessa distribuzione
di luce e di ombra della scena originale solo se l'osservatore
guarda il quadro dallo stesso punto di vista e dalla stessa distanza da
cui esso è stato tracciato.
A queste condizioni, in linea di principio, il quadro dovrebbe produrre
la stessa esperienza che produce la scena.
Si pongono però quattro questioni. |
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