Il quadro, da una parte, e la scena, dall'altra, possono
entrambi produrre per l'occhio la stessa configurazione di luce.
Questo fatto è un esempio di un enunciato molto comune e molto generale:
ci sono infiniti oggetti che possono produrre la stessa distribuzione
bidimensionale della luce.
Quindi, è anche vero che ci sono infiniti insiemi di oggetti e superfici
e distanze che possono essere rappresentati da un dato quadro, sia che il
quadro venga osservato dal giusto punto di vista o meno.
Tuttavia, in ogni quadro vediamo rappresentata una sola scena (o due), e
dal momento che è possibile percepire un'infinità
di scene, ma solo una viene percepita, ciò significa che dobbiamo
considerare qualcosa di più dello stimolo stesso, ossia: la natura
dell'osservatore, il quale, tra tutti i modi possibili, risponde all'immagine
in quel solo modo. A questo punto, è opportuno vedere come ciascuna
delle due scuole classiche di psicologia della percezione affronti il problema.
Le teorie classiche della percezione.
La prima versione, che possiamo chiamare "strutturalismo"
per poterlo identificare in seguito, è stata una teoria empirista:
essa affermava che se, nella figura sotto, al posto del trapezoide messo
per ritto, vediamo un campo di calcio che si stende in distanza, è
perché abbiamo imparato a presumere che le cose sono quadrate, che
le linee sono parallele e non convergenti, ecc.
Più in specifico, questa spiegazione sosteneva che le nostre esperienze
visive consistono di
1) sensazioni dei diversi colori luce, ombra, tono e di
2) immagini o ricordi di quelle sensazioni.
Nell'atto di osservare sia la scena stessa sia l'oggetto chiamato quadro
non intervengono esperienze visive dirette che siano in relazione
con le caratteristiche spaziali della scena.
Lo spazio, si sosteneva, è un'idea non-visiva, un'idea tattile-cinestesica
(composta dai ricordi del tatto e dell'attività muscolare) che le
nostre esperienze passate ci hanno insegnato ad associare all'indizio di
profondità visivo.
Un'attenta analisi della scena, nel momento in cui la guardiamo, ci permette
di notare che in effetti possiamo vedere gli indizi di profondità
stessi ossia, vediamo le linee convergere e di renderci conto che non esiste
una conoscenza diretta dello spazio.
Questo tipo di osservazione rende plausibile tale posizione teorica; inoltre,
è un esempio di introspezione, cioè, di analisi delle nostre
esperienze al fine di identificarne le componenti e ciò che definirei
le relazioni causali tra queste componenti.
Aspetti di questa teoria sono ancora rintracciabili in alcune analisi non
rigorose dell'arte della rappresentazione pittorica: per esempio, vedo quest'oggetto
come se fosse lontano perché le linee prospettiche appaiono
convergenti; vedo quest'oggetto più grande perché
sembra essere lontano; vedo quest'uomo arrabbiato perché
lo vedo con la faccia aggrottata.
Diciamo subito che, sia vero o meno che si debba imparare a reagire alle
differenze spaziali (e ci sono buone ragioni per dubitare che ciò
sia universalmente e necessariamente vero), c'è un aspetto dello
strutturalismo che è stato chiaramente confutato in psicologia: l'assunto
in base a cui è possibile, tramite l'introspezione, identificare
le componenti elementari dell'esperienza e osservarne l'interazione causale.
Dato che ormai non possiamo accettare conclusioni basate sull'introspezione,
gran parte di ciò che si produce nel campo della teoria dell'arte
e della critica estetica poggia su basi assai dubbie. (Ecco perché
l'importanza che Gombrich assegna alla scoperta artistica, piuttosto
che all'intuizione, è particolarmente benefica).
Lo strutturalismo considerava dunque tutti gli indizi di profondità
come simboli: risultati di associazioni apprese tra particolari configurazioni
delle sensazioni visive e particolari ricordi tattili-cinestesici. Ciò
che rende efficace ciascun indizio di profondità è semplicemente
il fatto che esso è stato associato agli altri indizi di profondità
e al movimento, al tatto, ecc., nella precedente storia dell'individuo.
Quando cerchiamo di prevedere in specifico come apparirà un dato
quadro, se raffigurerà bene la scena o l'oggetto che si propone di
rappresentare, lo strutturalismo non ci è particolarmente utile.
A questo scopo è piuttosto la teoria della Gestalt (la seconda
delle teorie classiche della percezione) che sembrava offrire una descrizione
di maggior interesse dei processi rilevanti. Invece di considerare l'esperienza
percettiva come se fosse composta di singole sensazioni isolabili di luce,
ombra, colore, sensazioni cui vengono ad associarsi immagini o ricordi di
esperienze precedenti, i gestaltisti hanno proposto una "teoria del
campo":
ogni configurazione della stimolazione luminosa che
colpisce la retina dell'occhio produce presumibilmente uno specifico processo
nel cervello: processo che si organizza in campi di causalità
globali e che varia a ogni variazione della distribuzione dello stimolo.
Le singole sensazioni non sono determinate dalla stimolazione che interviene
nell'osservazione visiva (e in realtà non si osservano nell'esperienza
percettiva). Per sapere come apparirà una configurazione di stimoli
(per esempio, un quadro), dobbiamo perciò sapere come si organizzeranno
i sottostanti campi cerebrali dell'osservatore in risposta a quella configurazione.
In generale, i campi cerebrali si organizzeranno (presumibilmente) nel modo
più semplice (più economico) possibile; la conoscenza di questo
fatto ci permette quindi di prevedere come sarà percepito un quadro.
Si possono individuare particolari regole di organizzazione: per esempio,
vedremo quelle forme che sono le più simmetriche possibili (x piuttosto
che y nelle figure a (I), (II), "legge della simmetria");
tenderemo a vedere linee e contorni nel modo più continuo possibile
(vediamo un'onda sinusoidale e un'onda quadrata nella figura b (I) piuttosto
che un insieme di forme chiuse, come mostrato in nero in b (II): "legge
della buona continuazione"); tenderemo a vedere cose tra loro
vicine come accomunate in uno stesso ambito ("legge della vicinanza",
figura d).
Percepiamo la tridimensionalità quando l'organizzazione del campo
cerebrale prodotta da una data distribuzione dello stimolo sulla retina
è più semplice per un oggetto tridimensionale di quanto lo
sia per uno bidimensionale.
Perciò, nella figura c (II) vediamo un'immagine piatta invece di
un cubo perché per vedere un cubo dovremmo rompere la buona continuazione
delle linee; nella figura c (I) la situazione è rovesciata e vediamo
un cubo.
Nella figura e vediamo una dissezione degli indizi di profondità
che sono stati individuati nella figura 1 c (inizio
articolo).
Notate che in ciascun esempio la disposizione tridimensionale che riusciamo
a vedere (III) è più semplice di quella bidimensionale (I)
e (presumibilmente) è perché in questi esempi i processi cerebrali
sono più semplici nell'organizzazione tridimensionale che queste
configurazioni agiscono come indizi di profondità. In breve, per
la teoria della Gestalt, gli indizi di profondità, siano essi appresi
o non, non sono arbitrari, e non dipendono affatto dai ricordi delle passate
esperienze tattili o cinestesiche.
Ciò che vediamo dipende
dalle caratteristiche dell'organizzazione dei campi cerebrali.
Arnheim è oggi forse l'esponente maggiore di questo punto di vista
nella teoria dell'arte.
Nella psicologia della percezione propriamente detta, la teoria globale
della Gestalt incontra ormai scarsissime adesioni, e l'idea dei "campi
cerebrali " come principio esplicativo sembra essere quasi del tutto
defunta. Le "leggi di organizzazione" tuttavia possono
ancora rivelarsi come indicazioni grossolane ma utili per progettare immagini
in modo che siano comprese così come è nella nostra intenzione
anche se dobbiamo osservare che tali "leggi" non sono mai state
formulate o misurate in modo adeguato come regole oggettive e quantitative.
Sono queste le due principali teorie classiche della percezione: entrambe
hanno influito sulle discussioni teoriche dell'arte e della rappresentazione
pittorica.
In quest'ultimo decennio si sono visti forti tentativi di combinare gli
aspetti positivi di questi due atteggiamenti classici e a quest'ambito teorico
e alla sua importanza per la rappresentazione pittorica ritorneremo.
Ma prima, continuiamo con gli altri problemi sollevati dall'esperimento
di Leonardo, poiché ogni teoria adeguata dovrà fare riferimento
a esso.
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