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44) Julian Hochberg La rappresentazione di cose e persone 2. Resistenza delle immagini alle distorsioni prospettiche; tolleranza delle incoerenze. da Gombrich, Hochberg, Black: Arte e percezione della realtà, (come pensiamo le immagini) Nuovo Politecnico - Einaudi,1978 |
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Il secondo problema che si pone se si prende la finestra di Leonardo
come ricetta per fare buoni quadri è questo: quadri possono essere visti in posizioni spostate di qua o di là rispetto al giusto punto di osservazione o da una distanza di osservazione diversa, senza distruggerne l'efficacia e senza che venga registrata alcuna distorsione urtante (o persino appena avvertibile). Se è visto da una posizione scorretta, il quadro non può certo offrire più all'occhio la stessa luce della scena rappresentata: ora coinciderà con la luce che è prodotta da una diversa famiglia " distorta" di scene(figura3).  Nondimeno, si asserisce di frequente che i quadri possono essere visti da vari angoli senza alcuna distorsione percettiva. E, anche se non credo che affermazioni così decise abbiano una base sperimentale, è chiaro che si possono guardare quadri, in una galleria d'arte o sulle pagine di un libro, da punti di vista assai diversi da quello giusto (il centro della proiezione i nella figura1 a) senza avvertire una distorsione percettibile della scena rappresentata. Infatti, come corollario approssimativo a ciò, vedremo presto che l'aderenza alla corretta prospettiva non è sempre sufficiente a far apparire le cose nel modo giusto. Un argomento ancora più significativo a questo proposito è che la discrepanza tra la luce prodotta dal quadro e la luce prodotta dalla scena diviene ancora più drastica se l'osservatore si muove rispetto al quadro. Se muove la testa rispetto alla scena, gli oggetti nel campo visivo dell'osservatore varieranno le proprie posizioni relative in accordo con la geometria del parallasse di movimento; per converso, le parti di un quadro mantengono immutate le proprie posizioni relative, dal momento che giacciono sullo stesso piano. Poiché il parallasse di movimento è tradizionalmente il più forte di tutti gli indizi di profondità, sembrerebbe che un quadro come viene visto di solito (cioè, dal lettore di un libro o dal visitatore di una galleria) debba avere solo un rapporto convenzionale e essenzialmente arbitrario con la scena rappresentata. Per queste e altre ragioni che considereremo tra poco, si è affermato in modo reciso che l'uso della prospettiva lineare è da considerarsi come una convenzione arbitraria e appresa, un "linguaggio della visione" inventato dai pittori occidentali e accettato in forza dell'esperienza che gli occidentali si sono fatta sui dipinti prospettici. Quest'argomento trova una qualche conferma nel fatto che popolazioni che hanno avuto pochi o nessun contatto con pitture occidentali sembrano essere incapaci di interpretare la prospettiva pittorica; tuttavia, vale la pena notare che in tali casi la prospettiva in questione era stata loro proposta attraverso schizzi approssimati in immagini di fedeltà molto problematica. Anche se si rivelasse vero che l'efficacia di questi schizzi minimi dipende di fatto dalla cultura pittorica dell'osservatore, ciò non significherebbe che la stessa cosa vale necessariamente per rappresentazioni più dettagliate e finite. E anche l'argomento che deriva dal fatto che di solito guardiamo i quadri da un determinato angolo deve essere rifiutato: la prospettiva, sia essa appresa o meno, non è in alcun senso arbitraria e per spiegare perché i quadri possano essere accettati come rappresentazioni di scene anche quando sono visti da un punto d'osservazione inappropriato ci sono altre due spiegazioni entrambe plausibili e interessanti: a) Forme ed estensioni sono di solito determinate più dal contesto in cui appaiono che dall'immagine che presentano all'occhio. Poiché le distorsioni risultanti da qualsiasi spostamento del punto di vista incidono in eguale misura sullo sfondo e sulle linee principali del quadro, così come su ogni forma particolare entro il quadro, il rapporto figura/sfondo rimane intatto. Le forme visibili delle facciate degli edifici, archi, ecc., dovrebbero anche esse rimanere immutate nella misura in cui il contesto di sfondo è importante per la percezione della forma e delle dimensioni. b) Non sappiamo realmente quanta distorsione percettiva derivi dal variare del punto di vista: nel 1972 Gombrich affermò (e ci sono prove sperimentali sufficienti a suo favore) che in quadri visti da un punto d'osservazione inappropriato si presentano di fatto distorsioni. Se osservata obliquamente, per esempio, la facciata quadrata di un edificio in un quadro continuerà infatti ad "apparire quadrata", ma la sua inclinazione apparente verso l'osservatore cambia. Gombrich osserva che le parti di una scena dipinta appaiono muoversi e deformarsi nelle relazioni spaziali man mano che l'osservatore si muove rispetto al quadro se l'osservatore fa molta attenzione a questi dettagli. Questi cambiamenti non vengono notati in condizioni normali e ciò dipende dal problema più generale dell'attenzione, cui ci dovremo rifare tra breve. Si possono rendere visibili queste distorsioni della scena rappresentata se ne aumentiamo a sufficienza la grandezza. Le incoerenze prospettiche di un De Chirico sono immediatamente evidenti. Inoltre, la proiezione del cubo su una superficie piana obliqua nella figura 3b è chiaramente distorta se la figura viene vista normalmente (fig. 3f), mentre diventa un cubo accettabile se visto dal punto centrale di proiezione (fig. 3a). Un problema strettamente connesso a questo, sorge quando si prende in considerazione l'accuratezza delle proiezioni di oggetti regolari, come i cubi. Osservate i due cubi che appaiono nelle figure 3d e 3e. Non possono essere realmente rappresentazioni di cubi, anche se a prima vista si possono prendere per tali: se fossero infatti proiezioni di cubi, rivelerebbero, naturalmente, un certo grado di prospettiva lineare, come in 3g. Questo fatto è stato usato a sostegno dell'argomento secondo cui le rappresentazioni prospettiche in realtà sono solo convenzioni arbitrarie: se siamo disposti ad accettare le linee parallele delle figure 3c, d, e come prospettiva ciò deve avvenire in base a una mera convenzione, così almeno sostiene tale argomento, ma può darsi che esso si fondi su una falsa premessa. Supponiamo che gli oggetti rappresentati nelle figure 3c, d, e non siano cubi, ma invece tronchi di piramide i cui lati divergono rispetto all'osservatore e la cui faccia più lontana è più grande della faccia più vicina: la convergenza prospettica bilancerebbe allora la divergenza di ciascun oggetto, e le figure 3c, d, e sarebbero quindi rappresentazioni perfette. Rappresentazioni di tronchi di piramide, piuttosto che di cubi, ma noi non notiamo questo fatto. Un po' tirato per i capelli? Osservate la figura 3h, dove la distanza tra la faccia anteriore e quella posteriore è stata aumentata, rendendo così più evidente l'effetto 1. L'oggetto nella figura 3h può essere visto secondo ciascuno dei due orientamenti mostrati nelle figure 3c e 3e. Quando l'oggetto muta il suo orientamento apparente, anche le due facce sembrano mutare le loro rispettive dimensioni, essendo la faccia più vicina sempre la più piccola. Esiste quindi un accoppiamento tra le dimensioni percepite e la distanza percepita: data una determinata configurazione di linee posta di fronte all'occhio, se le distanze apparenti mutano, muteranno in modo corrispondente anche le dimensioni apparenti, angoli, ecc. (È l'esempio più chiaro di "causalità percettiva" che io conosca, in cui un aspetto di ciò che si percepisce, cioè l'orientamento, sembra determinare altri aspetti di ciò che si percepisce, cioè le dimensioni. E in quanto tale, offre una delle poche eccezioni all'inutilità dell'introspezione: in questa classe di situazioni, è sensato dire, "X appare più grande di Y perché il cubo sembra orientato con la faccia X più lontana di Y"). In termini strutturalisti, questo accoppiamento si verifica perché operiamo inferenze inconscie, ossia, perché abbiamo sviluppato forti abitudini percettive nel corso dell'esperienza col mondo. In ogni caso, tuttavia, vediamo che il fatto che simili prospettive non-convergenti come quelle delle figure 3c, d, e producano impressioni di profondità pittorica non significa necessariamente che la prospettiva lineare (e la profondità pittorica, nel nostro caso) siano convenzioni artistiche arbitrarie. Al contrario, questi disegni prospettici non-convergenti possono essere visti come disegni prospettici convergenti perfettamente validi: disegni di oggetti le cui facce divergono invece di essere parallele. Inoltre, non è prudente dire che la profondità è rappresentata in modo adeguato tanto dalla prospettiva non convergente della figura 3d quanto dalla prospettiva convergente della figura 3g, e che perciò entrambe le immagini si basano egualmente su una convenzione arbitraria: se adattiamo gli angoli e le facce del cubo in modo da renderne la rappresentazione coerente con le regole della prospettiva (trasformando 3d in 3g), la sua estensione apparente fuori dal piano su cui è rappresentato e nella terza dimensione aumenta (Attneave e Frost 1969). Quindi, entrambi gli aspetti del tentativo di usare immagini basate sulla prospettiva non-convergente per dimostrare che la prospettiva convergente è solo una convenzione arbitraria devono essere seriamente messi in questione. Le immagini possono essere in realtà percepite come immagini basate sulla prospettiva convergente di oggetti divergenti, malgrado le intenzioni dell'artista; e la profondità rappresentata può infatti diminuire, a misura che l'immagine si discosta dalla proiezione reale basata sulla prospettiva convergente di un cubo reale (non-divergente).  Per timore che questa confutazione ci porti a rifiutare troppo, dobbiamo osservare che lascia aperta la necessità di spiegare perché (e come) così spesso non si riesca a notare che gli oggetti rappresentati nelle figure 3c, e e non sono cubi, e perché possiamo tollerare le incoerenze che si producono tra le parti di un'immagine accurata ogni volta che sia vista da un punto diverso dal centro di proiezione. Infatti, come ha rilevato Pirenne (1970), bisogna spesso introdurre incoerenze nella prospettiva pittorica se si vuole che l'immagine appaia giusta. Un esempio di ciò è l'uso di cerchi nella figura a lato al posto delle ellissi che sarebbero state coerenti con il resto della prospettiva usata in quel dipinto. Che l'occhio tolleri, e possa persino richiedere una simile incoerenza è cosa che fa della finestra di Leonardo un modello inadeguato di ciò che un quadro è e di come funziona, indipendentemente dal fatto che la prospettiva sia o non sia una convenzione pittorica appresa e arbitraria. Cerchiamo di spiegare perché venga tollerata l'incoerenza, considerando immagini che contengono quantità molto maggiori di incoerenza.  Osservate le immagini incoerenti di Escher e di Penrose (a sinistra): vi appaiono evidenti due tipi di incoerenza, rivelati più chiaramente nella figura in basso. Penso che queste immagini siano realmente importanti per la comprensione del processo percettivo. È assai difficile spiegare nei termini di una analisi gestaltica, perché esse appaiano tridimensionali: la teoria della Gestalt, val la pena ricordare, direbbe che le immagini appaiono solide solo se le organizzazioni sono più semplici in tre dimensioni che in due. Perché l'oggetto rappresentato appaia tridimensionale, tuttavia, la linea che è continua - in quanto linea - in x, deve di fatto rappresentare un angolo discontinuo tra due piani (cioè, un angolo diedro discontinuo). Non è questo il luogo per analizzare minutamente tutte le implicazioni di questo tipo di figura, ma notate questi fatti:  Primo, il senso in cui l'oggetto sembra rivolto dipende da dove si guarda, e dagli indizi di profondità localizzati in queste due zone. Secondo, l'incoerenza tridimensionale tra le due metà della figura fa sì che la figura non sembri né piatta, né appaia spezzata nel mezzo, il che ci dice che la buona continuità di una linea ( vedi fig.2b) è un fenomeno separato dalla buona continuità di uno spigolo. (Sosterrò più avanti che ciò avviene perché le due cose linea e spigolo riflettono due diversi compiti che possono essere eseguiti dal sistema percettivo). Terzo, la natura dell'incoerenza non è immediatamente evidente quando l'osservatore esamina la figura c, e nemmeno quando da un'occhiata allo "sfondo" incoerente della figura c, a meno che le due parti incoerenti non vengano accostate l'una all'altra. Ciò indica che certi aspetti o tratti dell'oggetto non vengono affatto immagazzinati mentre l'osservatore guarda da un angolo all'altro. In altre parole, la spiegazione del perché sia possibile che le incoerenze dello spazio rappresentato pittoricamente passino inosservate, in parte può essere questa: le zone incoerenti dell'immagine non vengono di solito comparate direttamente l'una all'altra. Questo ci porta a un problema fondamentale, quasi completamente ignorato dalla teoria della Gestalt: ogni oggetto solitamente viene esaminato attraverso una successione di occhiate, e ciascuna delle varie zone guardate ricade ogni volta sullo stesso punto dell'occhio.  Ossia, le parti
separate della figura devono tutte venire a coincidere in tempi diversi
con la parte centrale della retina, la fovea, per poter essere
viste con piena chiarezza dei dettagli.  Consideriamo
quali indicazioni derivino da questo fatto circa il processo percettivo
e circa la natura della rappresentazione pittorica 2.È evidente che quando leggiamo una riga scritta a macchina, l'azione dipende dal movimento degli occhi (fig. 5a), e lo stesso accade quando guardiamo un quadro (fig. a destra). Da queste occhiate successive dobbiamo costruire uno schema integrato che contenga l'intera scena. La mera persistenza della visione non serve a spiegare perché vediamo un'immagine organica invece di una serie di vedute distinte: la visione persistente darebbe luogo solo al tipo di sovrapposizione che vediamo nelle figure 5b e 6c. D'altra parte, nella visione successiva non si tratta semplicemente di guardare ovunque nel campo, come fa il pennello elettronico di una telecamera. In realtà non guardiamo ovunque nel campo; il processo del guardare è al tempo stesso un processo attivo e selettivo. Ciò che percepiamo del mondo è quindi determinato sia dai processi che guidano la fissazione, sia da quelli che determinano ciò che conserviamo di una sequenza di fissazioni. Questi processi, a loro volta, dipendono dall'attenzione dell'osservatore (e dalle sue intenzioni percettive); è quindi evidente ora che non possiamo dare una spiegazione globale della rappresentazione pittorica sulla base della sola finestra di Leonardo (e neanche sulla base di qualsiasi altra analisi che si limiti a discutere di stimolazione del sistema visivo). Tutto ciò è completamente indipendente dal fatto di considerare o meno gli indizi di profondità di Leonardo come mera convenzione pittorica. (continua) 1 Ci sono varie ragioni per cui dovremmo aspettarci che l'effetto fosse più marcato nella figura 3h che nella figura 3d quindi, in 3d è più difficile trascurare il fatto che le facce i e ii sono di eguale grandezza sulla pagina stampata, poiché le linee che ne descrivono i margini ricadono entro la regione foveale più sensibile al centro della retina; inoltre, poiché la distanza tra la parte anteriore e posteriore è aumentata nella figura 3h, anche la quantità di divergenza richiesta per compensare la convergenza prospettica sarà maggiore; ecc. (torna su) 2 Tra l'altro, osserviamo anche che ciò significa che non riusciamo ad afferrare il modello dei gestaltisti del sistema nervoso, in cui le proprietà dell'oggetto sono spiegate in termini di interazioni simultanee che si verificano all'interno di un ipotetico campo dentro il cervello. (torna su) |
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