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45) Julian Hochberg La rappresentazione di cose e persone 3. La percezione come comportamento intenzionato. da Gombrich, Hochberg, Black: Arte e percezione della realtà, (come pensiamo le immagini) Nuovo Politecnico - Einaudi,1978
Una critica spesso rivolta alle teorie classiche era che esse ignoravano la natura intenzionata della percezione (Brentano 1924; Brunswik 1956; Bruner 1957). Poiché analizziamo la percezione col proposito di rimediare a questa mancanza, consideriamo in primo luogo alcune delle principali caratteristiche dei comportamenti intenzionati in generale. Le analisi dei comportamenti sequenziali specializzati (si tratti di apprendimento di labirinti, di atti motori specializzati come scrivere a macchina o suonare il piano, o la produzione di linguaggio e la percezione) propongono tutte l'esistenza di strutture guida: di "attese", di "mappe cognitive", o di una "struttura profonda". Da tali strutture cognitive, possono generarsi diverse sequenze specifiche di risposte particolari, tutte equivalenti tra loro per il solo fatto che producono lo stesso risultato finale. Esiste una discussione continuata su questo punto che si ripresenta alle varie fasi della teorizzazione psicologica. Io voglio solo aggiungere qui che tutta la percezione visiva, o gran parte di essa, implica anche comportamenti sequenziali intenzionati altamente specializzati, e che è possibile capire meglio una certa componente generale del processo percettivo nell'adulto in termini di "attese" e di "mappe" che sottendono tali comportamenti specializzati. Le attività intenzionate specializzate si eseguono in base a piani organizzati e il loro procedere deve essere verificato in precisi momenti. Ossia, anche se tali atti possono consistere inizialmente di singole risposte più o meno semplici a singole situazioni-stimolo, con la pratica continuata emerge un tipo di comportamento assai diverso: intere sequenze di azioni vengono eseguite con facilità, senza alcun bisogno di uno stimolo esterno che avvii ciascun atto. Inoltre, tali sequenze non sono semplici "catene" in cui ciascuna risposta diviene lo stimolo o il "detonatore" che innesca la risposta seguente: suonando il piano, scrivendo a macchina o parlando, le risposte sono eseguite con una tale rapidità e l'intervallo tra due risposte successive è così breve che non c'è tempo sufficiente a permettere che l'impulso nervoso prodotto dalla risposta in un fascio di muscoli viaggi fino ai muscoli che eseguono la risposta successiva. Che cosa determina quindi la sequenza delle azioni muscolari per esempio, che cosa fa sì che le dita battano sui tasti in un certo ordine piuttosto che in un altro o coordina la sequenza dei movimenti della lingua e delle labbra in un dato ordine piuttosto che in un altro? È chiaro che il nostro sistema nervoso può generare, immagazzinare e eseguire ciò che in un calcolatore si chiamerebbe programma ossia, una serie di ordini, o comandi efferenti, provenienti dal sistema nervoso centrale e diretti verso la muscolatura, che possono essere eseguiti in sequenza. Il possesso dell'abilità dipende dal possesso di un repertorio operativo di questi programmi, di queste sequenze preordinate di comandi efferenti. Tali sequenze hanno mete cioè, circostanze nel mondo che devono essere determinate da queste azioni. Ciò significa che ogni programma deve anche contenere istruzioni per ottenere informazione sensoria sul mondo in momenti determinati della sequenza e per confrontare quell'informazione con alcune circostanze desiderate. Questa funzione era svolta dall'"immagine" nella psicologia strutturalista: secondo questo punto di vista, il comportamento era guidato da immagini sensorie, si riteneva quindi che sia il pensiero che guida l'atto sia l'informazione che lo conclude consistessero di esperienze sensorie e di ricordi di esse. In realtà, tali comportamenti non implicano di necessità alcuna coscienza, più di quanto non la implichi la risposta di un termostato che regola il comportamento di un sistema automatico di riscaldamento saggiando la temperatura dell'ambiente 3 . È importante far notare che tali programmi di comportamento intenzionato hanno parecchie caratteristiche interessanti per il nostro argomento: sono selettivi, nel senso che solo certi aspetti specifici dell'ambiente sono rilevanti per il programma (per esempio, il termostato è costruito per rispondere principalmente alle differenze di temperatura e di solito non verrà influenzato dalle note musicali). Sono diretti verso una meta, nel senso che i programmi vengono eseguiti solo al fine di conseguire una determinata circostanza. Queste due caratteristiche riappariranno sotto i nomi di attenzione e di intenzione (proprietà rimaste sino ad ora misteriose), quando ci interesseremo dei comportamenti specificamente designati a raccogliere informazione, ossia, i comportamenti percettivi. Comportamento percettivo. Il modo in cui una persona gira lo sguardo sul mondo dipende quindi tanto dalla sua conoscenza del mondo che dai suoi scopi cioè, dall'informazione che ricerca. È noto che nella memoria immediata riusciamo a ricordare solo un numero ridotto di elementi non correlati qualcosa attorno ai 5, 7 elementi. Per poter ricordare un gran numero di elementi, bisogna che siano affidati a un immagazzinamento più permanente in una forma codificata (cioè, in forma astratta, ridotta o simbolica). Poiché la successione dei movimenti oculari è spesso assai rapida (circa 4 al secondo), un osservatore in condizioni normali, durante l'ispezione di una singola scena, eseguirà più fissazioni di quante ne possa ritenere nella sua memoria immediata. Una certa parte della sua percezione della scena deve quindi fare ricorso alle reminiscenze codificate delle occhiate precedenti. Dobbiamo quindi indagare, come passo seguente, in qual modo le rapide occhiate separate si ricompongano nel tempo in una singola scena percepita e come siano ritenute in mezzo a una serie di molte occhiate distinte. Poiché gli occhi registrano il dettaglio minuto solo in una piccolissima zona foveale del campo visivo, dobbiamo scoprire il mondo visivo tramite una successione di occhiate in diverse direzioni. Tali occhiate avvengono tramite movimenti oculari a scatti, i cui bersagli devono essere decisi prima che il movimento sia iniziato (cioè, gli scatti oculari sono movimenti balistici): dove si deve guardare è deciso in anticipo. Perciò, il contenuto di ciascuna occhiata è sempre, in un certo senso, una risposta a una domanda su ciò che si vedrà se una qualche parte specifica della scena, che sta alla periferia del nostro sguardo, è posta di fronte alla fovea. Osservando un mondo normale, il soggetto ha due fonti di attese: 1) ha imparato qualcosa circa le forme che dovrebbe aspettarsi di incontrare nel mondo e circa le loro regolarità; 2) l'ampia periferia della retina, che ha una bassa acuità e quindi è poco atta a cogliere il dettaglio, fornisce nondimeno un suggerimento di ciò che lo sguardo dell'osservatore incontrerà quando costui muoverà gli occhi verso una certa zona del campo visivo. Il fatto che guardare un'immagine statica sia un processo temporale è sempre stato evidente agli studiosi della composizione, i quali parlano di "guidare l'occhio" in base a una certa sequenza obbligatoria entro la composizione del quadro. Di fatto, tuttavia, l'ordine reale in cui le parti di un quadro sono concepite non viene forse rispettato nelle normali condizioni di osservazione. Questa libertà ci rende difficile iniziare la nostra analisi funzionale di ciò che potremmo chiamare il guardare attivo (per contrasto col vedere passivo o astratto) con lo studio delle abilità implicite nella percezione visiva. Consideriamo quindi, dapprima, le abilità di lettura, in cui l'ordine di codificazione non è libero, ma imposto dalla natura del linguaggio. Queste abilità si acquistano relativamente tardi nell'infanzia; ne possiamo quindi esaminare l'acquisizione con relativa facilità (mentre molte delle attività che stanno alla base della percezione di persone, oggetti e eventi vengono probabilmente acquisite molto prima dell'età in cui diviene possibile studiare proficuamente il bambino). Ciò è in parte dovuto alla natura arbitraria dei simboli che si usano nella lettura. (A questo punto, si presenta la necessità di evitare un equivoco: non sto equiparando la lettura alla percezione di un quadro. I simboli dell'arte non sono, in genere, arbitrari; non vengono appresi nello stesso senso in cui impariamo a leggere; e pur se il concetto di "linguaggio della visione" non è affatto senza significato, viene usato talvolta in senso fuorviante per stabilire analogie ingiustificate tra la lettura e la percezione pittorica). Leggere un testo lettera per lettera, come deve fare un bambino quando decodifica parole che non ha ancora imparato a riconoscere in base alla configurazione globale, richiede al lettore di operare tante piccole fissazioni adiacenti in una sequenza fissa. È questa forse una maniera molto innaturale di usare gli occhi, assai in contrasto con le abilità che acquistiamo nella culla e che manteniamo lungo tutta l'esplorazione visiva attiva di un vasto mondo tridimensionale. Non c'è molto da meravigliarsi dunque, se il compito di leggere lettera per lettera provoca avversione. Tale compito può essere facilitato in vari modi; il più semplice è stampare in corpo tipografico molto grosso, con molto spazio tra le lettere, ma il modo migliore consiste nel liberarsi dal bisogno di operare fissazioni lettera per lettera (o persino, parola per parola). Un testo normale è per molti aspetti assai ridondante; il soggetto non deve quindi guardare ogni parte di una lettera minutamente (o ogni parte di una parola) per sapere cosa è scritto. In breve, il soggetto tenderà e dovrebbe tendere a "indovinare" in base a ciò che viene percepito in modo vago dalla visione periferica. Quanto più egli sarà capace di prevedere correttamente il messaggio (grazie alla sua conoscenza dell'ortografia, della grammatica, del linguaggio e della sostanza del testo), tanto maggiori saranno le sue possibilità di "indovinare" giusto e tanto minore il numero di fissazioni che deve eseguire, ma la conoscenza è essenziale: insegnare al lettore a fare meno fissazioni può essere di scarsa utilità se le sue previsioni sono e rimangono scorrette. Il lettore abile è quindi capace di superare ampiamente la necessità di guardare il testo con attenzione, poiché sa rispondere con un'intera parola o frase ai pochi tratti che vede distintamente nella visione foveale. Ha dunque bisogno di fissare solo quelle parti del testo che, più avanti nella pagina, gli permetteranno di fare nuovi tentativi di indovinare e di controllare quelli precedenti. Le sue attese di ciò che troverà, andando avanti nella lettura della pagina, si basano in parte sulla sintassi e sul significato di ciò che ha appena letto. Perché sia possibile il campionamento, e basti una lettura che non sia solo lettera per lettera, è quindi necessaria una certa ridondanza. In base alla ridondanza del linguaggio, il lettore formula e verifica frammenti di discorso e sa abbastanza circa le forme obbligate della lingua per sapere dove cercare con gli occhi più avanti la verifica di quei frammenti e ottenere informazione che permetta di formulare nuove ipotesi. Inoltre, può usare l'informazione data nella visione periferica per selezionare i luoghi in cui dovrebbe trovare il successivo input di stimoli 4. Più bravo è il lettore, più ampie possono essere le fissazioni attraverso cui egli campiona il testo, nella misura in cui il testo gli fornisce ridondanza contestuale e nella misura in cui il suo compito gli permette di fare attenzione al significato o al contenuto, piuttosto che alla grafia o alle forme delle singole lettere. Val la pena notare che il lettore abile non si limita a guardare una parte del testo in blocco afferrandone automaticamente il messaggio. Deve avere l'intenzione di leggere la pagina scritta, deve "fare attenzione " al significato formulando ipotesi su ciò di cui sarà costituita la prossima catena di simboli e verificando le attese così formulate in luoghi appropriati più avanti nel testo. Egli deve generare il materiale, che non gli è ancora caduto sotto gli occhi, sulla base di qualsiasi frammento che ha già visto. Tutti i contenuti delle sue occhiate che non siano stati previsti secondo queste modalità e che non siano stati codificati e immagazzinati come parte di una struttura del discorso di questo tipo, saranno presto in eccesso rispetto alla capacità di memorizzazione di un materiale non organizzato e indipendente. Ci dovremmo quindi aspettare che una parola o un passo niente affatto familiare siano presto dimenticati, mentre una volta che il soggetto ha identificato lo stimolo come una particolare parola o frase che gli sono familiari, può produrre tutte le singole lettere in sequenza ogni volta che gli sia richiesto (ammesso che conosca l'ortografia), indipendentemente dal numero di lettere in questione. Estendiamo ora questa analisi di un sistema percettivo attivo, intenzionato e esplorativo, che abbiamo esaminato nel contesto del processo di lettura, alla più ricca area della percezione visiva di oggetti e dello spazio. Il primo punto da ricordare è che la gamma di stimolazione offerta all'occhio da un quadro (o dalla scena stessa) non viene utilizzata simultaneamente dal cervello: riusciamo a vedere solo ciò che cade entro il campo di visione dell'occhio e solo ciò che cade entro lo spazio strettissimo della fovea è visibile in modo distinto. Durante una singola occhiata alla Grande onda, nella figura a lato, per esempio, l'esperienza potrebbe essere simile a quella che si ottiene guardando una delle zone a fuoco nella figuraa. Altre occhiate successive ci offriranno una visione chiara di altre parti del quadro. Queste occhiate non vengono distribuite a caso, ma vengono dirette in modo da portare alla fovea le parti più informative del quadro (Buswell 1935; Brooks 1961; Pollack e Spencer 1968). Per esempio, la figura a mostra le cinque fissazioni più frequenti che i soggetti eseguono quando guardano quel quadro (secondo le registrazioni dei movimenti oculari fatte da Buswell); esse danno certamente un campionamento del quadro più completo di quanto non lo diano le cinque fissazioni meno frequenti (b). Come nel caso della lettura abile, quindi, quando guardiamo i quadri dirigiamo le nostre fovee in base alle ipotesi che si generano da ciò che vediamo nella visione periferica. E sempre come nella lettura, l'integrazione delle immagini successive che riceviamo mentre esploriamo un quadro deve dipendere dalla nostra abilità di far rientrare ciascuna singola immagine in una sorta di "mappa mentale", in una struttura cognitiva che immagazzina l'informazione portata da ogni occhiata, sotto una forma che ci permette di tornare con lo sguardo a qualsiasi parte desideriamo riesaminare. Una mera persistenza della visione, un immagazzinamento puramente passivo delle immagini colte in successione, non basta; darebbe luogo solo a una sovrapposizione come quella della figura c, man mano che le varie zone del quadro vengono a cadere successivamente sulle stesse parti dell'occhio. Invece, ciascun movimento oculare verifica un'attesa e ciò che percepiamo del quadro è la mappa che abbiamo in tal modo ricomposto attivamente combinando insieme pezzi più piccoli. "Percepire una configurazione significa discernere il principio in base a cui i suoi elementi sono ordinati. Vederne solo gli elementi non basta, poiché la configurazione non risiede solo nei suoi elementi [...] (ma) nella regola che governa le loro relazioni reciproche [...]. La visione stereotipata vede solo quelle configurazioni che in base ai propri stereotipi è riuscita a prevedere" (Taylor 1964). È qui la base dell'integrazione visiva, la "colla" tramite cui le immagini colte in successione si uniscono in una singola struttura percettiva. Se ho afferrato la giusta "configurazione percepita", o mappa, le immagini successive colte dall'occhio si combinano nella struttura percettiva così bene che è facile vedere la forma stabile e difficile distinguere le occhiate componenti. Senza alcuna mappa (o con quella sbagliata) invece, ho solo immagini momentanee, discontinue e disorganizzate. Ci accorgiamo così che in qualsiasi momento la maggior parte del quadro come è visto da noi non è sulla retina dell'occhio, e nemmeno sul piano del quadro è nell'occhio della mente (cfr. Hochberg 1968). E in questo territorio, finora misterioso, la scena rappresentata viene immagazzinata in codice, piuttosto che secondo un rispecchiamento mentale della scena. Ciò che è in realtà codificato e il modo in cui è codificato, dipende dal compito dell'osservatore, da ciò che può prevedere e immagazzinare e da dove guarda. Purtroppo, conosciamo molto poco di ciò che viene codificato e immagazzinato nel processo di ricomposizione di un quadro a partire da una serie di occhiate successive. Le violazioni della coerenza prospettica che abbiamo discusso prima sembrano dimostrare che normalmente non codifichiamo e immagazziniamo tutti gli aspetti metrici di una scena. Inoltre, dalla figura c, apprendiamo che, persino nell'ambito di un solo oggetto ciò che non codifichiamo e immagazziniamo è perduto per la percezione. È qui che la nostra familiarità con la scoperta dell'artista sul modo di rappresentare il mondo deve avere il suo maggior effetto (e forse il solo effetto) sulla percezione dei quadri. Ma anche se l'affermazione di Gombrich secondo cui tali convenzioni sono scoperte appare ampiamente accettata, non molti sembrano disposti a riconoscere che le scoperte non sono invenzioni: ossia, che le convenzioni non sono necessariamente arbitrarie, che l'artista non è libero di ricorrere a qualsiasi vecchio linguaggio della visione che colpisca la sua fantasia. Prendiamo in esame a questo punto l'uso di linee sulla carta, che è stato proposto come prova valida della natura arbitraria del "linguaggio delle immagini". Le linee, che non sono che strisce di pigmento, possono svolgere le seguenti funzioni nella rappresentazione pittorica: possono fungere da margini di superfici (fig. a), da un angolo appuntito o diedro (fig. b(I)), da angolo arrotondato o orizzonte (fig. c(I)), ecc. Ora, una linea su un pezzo di carta è in realtà diversissima da un qualsiasi margine o angolo. Sembra dunque ragionevole almeno a prima vista presumere che l'uso di linee per questo scopo debba essere l'uso di una convenzione arbitraria, ma le immagini a contorno, in linea di principio, non somigliano affatto a un linguaggio appreso. Un bambino di diciannove mesi, cui era stato insegnato il suo vocabolario unicamente tramite l'uso di oggetti solidi e che non aveva ricevuto alcuna istruzione o addestramento riguardo il significato o il contenuto pittorico (e che anzi non aveva praticamente visto alcun quadro o immagine) riconobbe gli oggetti rappresentati sia da disegni a contorno bidimensionali sia da fotografie (Hochberg e Brooks 1962). Perciò, se la capacità di capire i disegni a contorno è del tutto appresa (e può darsi che non lo sia: potrebbe essere innata), l'apprendimento deve prodursi non come un processo separato, ma nel normale corso di quell'apprendimento che è necessario per poter vedere i margini degli oggetti nel mondo. Nei disegni a contorno, l'artista non ha inventato un linguaggio completamente arbitrario: ha scoperto, invece, uno stimolo che è in qualche modo equivalente ai tratti in base a cui il sistema visivo normalmente codifica le immagini degli oggetti nel campo visivo e tramite i quali guida le sue azioni intenzionate. Riflettiamo sul modo in cui tali "convenzioni" vengano apprese tramite l'esperienza col mondo degli oggetti. Osservate il margine di un oggetto reale: se spostate l'occhio al di sopra di esso, vi è un improvviso aumento nella distanza al di là di quel punto. Questo fatto ha conseguenze notevoli per i comportamenti oculomotori. Non appena decidete di muovere l'occhio da un punto a un altro, gli occhi non devono eseguire alcun aggiustamento salvo spostarsi. Inoltre, se gli occhi devono fissare un qualsiasi punto sulla superficie mentre la testa cambia posizione o dopo che l'ha cambiata, le posizioni di tutti i punti sulla superficie, fino al margine dell'oggetto (fig. a(I)), sono determinate (cioè, ciascuna posizione può essere fissata tramite un movimento oculare definito), mentre ogni cambiamento nella posizione d'osservazione della testa fa si che muti la parte di sfondo che il margine dell'oggetto nasconde alla vista (fig.a(2)). Perciò, la forma (o insieme delle posizioni fissabili) è determinata rispetto a una parte del margine dell'oggetto, ma non rispetto a entrambe. Ora, sono proprio queste le proprietà figura-sfondo cui fanno ricorso i gestaltisti per cercare le nuove unità dell'esperienza; appare molto plausibile, nei termini dell'analisi che ho appena esposto (cfr. Hochberg 1970, 1968), che queste proprietà riflettano non tanto le attività dei "campi cerebrali", quanto piuttosto l'esistenza di "aspettazioni" circa le conseguenze dei movimenti eseguiti dall'occhio e dalla testa mentre si guarda il margine di un oggetto. Ma perché abbiamo tali aspettazioni? Perché i movimenti oculari sono programmati in anticipo rispetto alla loro esecuzione (sono balistici, ricordate). Devono quindi essere guidati da attese, basate sulla visione periferica, di ciò che la fovea incontrerà. Ma perché tali aspettazioni dovrebbero essere suscitate da linee sulla carta? Forse perché quando un margine tra due superfici appare nel campo visivo è per lo più accompagnato da una differenza di luminosità: ossia, a causa dell'illuminazione, a causa della differenza nella tessitura delle superfici, ecc., un contorno di differenza di luminosità fornirebbe un indice di profondità che può offrire indicazioni su dove trovare nella periferia il margine di un oggetto 5. Quest'analisi, se presa seriamente, contiene almeno due punti che interessano la nostra discussione generale della rappresentazione pittorica. In primo luogo, l'efficacia del disegno lineare può dirci qualcosa circa i modi in cui percepiamo e codifichiamo il mondo stesso e non solo circa l'arte della rappresentazione pittorica: è proprio grazie a una possibilità come questa che lo studio dell'arte pittorica diventa importante anche per lo psicologo della percezione. Ma le linee sono solo parte del medium, per così dire, e le "convenzioni artistiche" rientrano invece nell'idea di configurazione. E riguardo le configurazioni, le sole generalizzazioni valide sembrano ancora essere le "leggi di organizzazione " che i gestaltisti hanno dimostrato servendosi in gran parte di disegni lineari. Possiamo facilmente giungere a delle conclusioni sulle leggi di organizzazione simile a quelle cui siamo giunti circa i disegni a contorno. In primo luogo, dobbiamo notare che le "leggi di organizzazione" non sono probabilmente convenzioni artistiche puramente arbitrarie. Le colorazioni protettive con cui gli animali si mimetizzano e si rendono invisibili agli animali da preda sembrano dipendere dallo stesso principio di organizzazione che cela all'occhio umano forme familiari e sicuramente gli animali da preda non hanno subito l'influenza delle nostre convenzioni artistiche (cfr. Metzger 1953). Nella misura in cui questi fattori determinanti dell'organizzazione sono appresi, quindi, tale apprendimento deve prodursi principalmente tramite il rapporto con gli oggetti del mondo reale. In secondo luogo, vediamo perché le "leggi di organizzazione" della gestaltica ci aiutano a percepire correttamente gli oggetti e potrebbero perciò venire acquisite (ontogeneticamente o filogeneticamente) nel corso del rapporto col mondo. Abbiamo notato che i contorni di differenza di luminosità offrono alla visione periferica indizi su dove passa il margine degli oggetti. Naturalmente, non tutti i cambiamenti di luminosità segnano i margini degli oggetti, gli orizzonti o gli angoli. Alcuni sono prodotti dall'ombra, altri sono dovuti a strati di pigmento, ecc. Ci sono, tuttavia, alcune caratteristiche che tendono a distinguere le differenze di luminosità prodotte dai margini e dagli angoli. Per esempio, è assai improbabile in natura che i margini di due superfici giacenti a distanze diverse dall'osservatore siano per caso orientatle rispetto alla linea di vista di costui in modo tale da formare un solo contorno continuo nel suo campo visivo. Un contorno continuo è una buona indicazione del margine di un oggetto. Non c'è da meravigliarsi, dunque, se siamo molto sensibili alle discontinuità di contorno (Riggs 1965) e se tendiamo a organizzare la nostra percezione in modo tale che i contorni continui vengono visti come se fossero il margine o l'angolo di una sola superficie ("legge della buona continuazione", già citata). Con ciò non si vuol negare che le configurazioni con cui rappresentiamo le forme nei disegni a contorno siano ambigue, poiché certamente lo sono: la figura 2c(I) può essere vista come una configurazione ettagonale piatta, la linea, nella figura (sopra) c(I), può essere vista come una curva piatta (invece che come orizzonte di un semicilindro), ecc. Con ciò non si vuoi negare che questi mezzi per rappresentare gli oggetti e lo spazio debbano essere scoperti: dopo tutto, linee e configurazioni piatte non sono gli oggetti che intendono rappresentare (e, come abbiamo visto, l'introspezione non ci servirà a identificare in una scena quei tratti che ce la fanno percepire in quel dato modo) e nemmeno si vuol negare che questi metodi di rappresentazione siano surrogati a fedeltà molto bassa, nel senso che non proiettano verso l'occhio una quantità di luce identica (o nemmeno vicina) a quella prodotta dalla scena rappresentata. Nondimeno, la loro ambiguità non rende questi disegni arbitrari: posso identificare, diciamo, Moshe Dayan, in base a una varietà di stimoli: 1) stampando il suo nome in carattere tipografico (il che è arbitrario e non implica le stesse modalità percettomotorie che uso quando vedo la sua immagine); 2) disegnando una benda da occhio (che è anche arbitraria come etichetta, ma implica peraltro alcuni dei tratti visivi in base a cui la sua faccia è codificata come oggetto configurato); 3) con un surrogato ad alta fedeltà (un dipinto o una fotografia che offre all'occhio dell'osservatore la stessa luce offerta da Dayan sicuramente non arbitrario); o 4) con un disegno, composto di linee e distorto in modo da assicurare che si codifichi il disegno, una configurazione piatta e statica di pigmento, come una faccia solida e mobile. Lungi dall'essere arbitrario, quest'ultimo metodo ci permette di schivare tutte le configurazioni e le strutture accidentali che si presentano all'occhio da un qualsiasi determinato punto di osservazione dell'oggetto stesso e di selezionare solo quei tratti che l'osservatore codificherà e immagazzinerà secondo le modalità che noi gli proponiamo. Tutto ciò, naturalmente, ha il suo esempio più chiaro nel processo della caricatura in senso proprio. Quando si cerca di comprendere questo processo, lo studio della percezione visiva deve smettere di affidarsi ad analisi puramente geometriche della stimolazione e cominciare ad affrontare i problemi più refrattari che riguardano i modi in cui forma, movimento e carattere vengono codificati e immagazzinati. (continua) 3 Ossia, il programma può riguardare uno o più modelli di informazione, per esempio fotica (visiva), fonica (auditiva), termica, ecc. ma ciò non richiede, di per sé, che il congegno effettivo (per esempio, il sistema di riscaldamento) abbia immagini conscie dell'esperienza visiva, auditiva o termica. Tutto ciò che possiamo dire è che la dimensionalità di un'attesa è data dalla modalità sensoria in rapporto a cui è verificata. Un programma che è verificato in rapporto a una modalità predominante avrà perciò le caratteristiche di essere guidato da un tipo di immagini interne. (torna su) 4 Per esempio, dovrebbe essere in grado, notando dove ricadono nella visione periferica gli spazi tra parola e parola, di prevedere dove guardare per poter fissare le porzioni più informative delle parole (cioè, l'inizio e la fine) e di prevedere inoltre quali parole si riveleranno probabilmente come articoli e preposizioni. (torna su) 5 Ma anche, perché le linee, che probabilmente non sono, dopo tutto, quei tipi di contorno che incontriamo più di frequente? La risposta è forse questa: ci sono strutture nel sistema nervoso visivo che rispondono al contorno tra regioni dì diversa luminosità e gli stessi meccanismi probabilmente rispondono anche alle linee. E quindi, a meno che l'osservatore non abbia avuto molta più esperienza con le linee sulla carta di quanta ne abbia avuta con le differenze di luminosità che si producono ai margini degli oggetti, le linee che ricadono nella periferia dell'occhio servirebbero come stimoli appropriati ai margini degli oggetti. Ciò pone un interessante contrasto con la proposta più tradizionale secondo cui le risposte ai disegni lineari sono apprese dai quadri. Secondo il presente punto di vista, se potessimo realmente sottoporre le persone a immagini a contorno del mondo più di quanto non vi siano sottoposti dal mondo stesso, i quadri cesserebbero di "funzionare" come rappresentazioni. (torna su)