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46) Julian Hochberg La rappresentazione di cose e persone 4. Caricature di oggetti. da Gombrich, Hochberg, Black: Arte e percezione della realtà, (come pensiamo le immagini) Nuovo Politecnico - Einaudi,1978 |
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Osserviamo innanzitutto che le caricature, nel senso di immagini che
colgono l'"essenza" di un certo oggetto rappresentato, non sono
limitate alla rappresentazione di persone o animali. In effetto, è forse più facile accostarsi al problema del significato di "cogliere l'essenza" se esaminiamo in primo luogo la rappresentazione caricaturale delle proprietà fisiche di oggetti, in cui l'"essenza" è descritta più rapidamente, per tornare poi al centro del problema con una discussione della rappresentazione di proprietà "non fisiche" come l'espressione e il carattere. Le due configurazioni nelle figure 2c(I)(II) sono entrambe proiezioni egualmente buone (o egualmente cattive) di un cubo, ma è chiaro che la figura 2c(I) è più vicina alla forma canonica di un cubo cioè ai tratti in base a cui codifichiamo e ricordiamo i cubi. È difficile ricordare dove e come le linee si spezzino, anche mentre guardate la figura 2c(II), con la più assoluta convinzione intellettuale che si tratta di un cubo. La figura 2c(I) ha colto meglio l'"essenza" di un cubo.  In questo senso, la maggior parte delle dimostrazioni usate per studiare le "leggi di organizzazione" della Gestalt (e soprattutto quelle in cui si impiegano figure a prospettiva reversibile) rappresentano esperimenti e indicazioni per la caricatura di oggetti tridimensionali. In generale, tuttavia, si è prestata più attenzione al mascheramento ossia al modo di rendere difficile la percezione di oggetti che in un certo senso è l'inverso della caricatura. Conosco solo uno studio sperimentale che tratti direttamente la caricatura. Ryan e Schwarz (1956) misero a confronto quattro modi di rappresentazione: a) fotografie; b) disegni ombreggiati; c) disegni a contorno ricalcati dalle fotografie e quindi accurati nella proiezione; d) disegni tipo fumetto degli stessi oggetti. Le immagini furono presentate al tachistoscopio con esposizioni brevi e il soggetto doveva specificare la posizione relativa di una certa parte dell'immagine per esempio, le posizioni delle dita della mano. Le esposizioni furono aumentate, a partire da un punto in cui erano troppo brevi, fino a che furono sufficienti a permettere di formulare giudizi accurati; il risultato fu il seguente: i disegni tipo fumetto venivano percepiti correttamente con la più breve esposizione; i disegni a contorno richiedevano le esposizioni più lunghe; le altre due erano circa eguali e ricadevano tra questi due estremi. Perché il disegno tipo fumetto è afferrato correttamente con un'esposizione più rapida della fotografia ad alta fedeltà? I contorni che sono stati mantenuti, per dirne una, sono stati semplificati. Ossia, curve arrotondate hanno sostituito quelle complesse e irregolari: nel processo è andata perduta l'informazione circa l'anatomia della mano (l'immagine è in tal modo resa ridondante); richiede così un numero minore di fissazioni per campionarla e per fare predizioni circa le porzioni non campionate; grazie a quei tratti che sono stati mantenuti c'è bisogno di apportare un numero minore di correzioni ai nostri schemi in codice (cfr. Hebb 1949; Hochberg 1968), o forme canoniche di questi oggetti. Inoltre, l'oggetto rappresentato è forse riconoscibile anche in una zona più laterale della visione periferica: anche per questa ragione, si richiedono meno fissazioni, probabilmente eseguite in base ad attese più sicure di ciò che verrà visto. Anche se nessuno ha realmente verificato la riconoscibilità periferica di questi stimoli, le seguenti ragioni chiariscono le asserzioni fatte sopra : 1) se si aumentano la rotondità e la ridondanza delle curve nella figura d aumenta l'efficacia della visione periferica che è poco atta a cogliere il dettaglio minuto e "disturbata". 2) Ogni volta che i contorni si intersecano nel disegno tipo fumetto, l'artista li ha espressamente riorganizzati in modo da farli incontrare ad angolo retto: forse grazie alla "buona continuazione" o forse perché indice di profondità della "interposizione", quest'organizzazione permetterebbe all'osservatore di determinare senza ambiguità quale sia il margine più vicino, forse anche nella visione periferica. 3) Ogni volta che i contorni del disegno tipo fumetto rappresentano i confini di "buchi" o spazi, ne è stata aumentata la separazione relativa. Ciò a sua volta ha due conseguenze: a) ogni contorno è più chiaramente separabile da quelli vicini, anche nella visione periferica; b) come abbiamo visto, i fattori della vicinanza di contorno e della chiusura tendono a fare di una zona una figura (cioè, a farla vedere come un oggetto). Se si aumenta la separazione tra due dita, per esempio, aumenta l'ampiezza delle zone che dovremmo vedere come spazio vuoto, impedendo così che gli spazi siano visti come oggetti 6. (Notate che il processo di cui stiamo parlando è l'inverso del mascheramento; in quest'ultimo le leggi di organizzazione sono usate per far sembrare spazi gli oggetti e perché la pigmentazione locale su un oggetto appaia simile ai margini di altri oggetti). La caricatura ha quindi raggiunto risultati migliori delle immagini più accurate accentuando quei tratti distintivi (cfr. E.J.Gibson 1969) in base ai quali di norma si percepisce la natura tridimensionale degli oggetti. Sembra plausibile che quando la caricatura particolare di un oggetto viene raccolta e usata da altri artisti (cfr. Gombrich I956), la configurazione in quanto disegno bidimensionale, possa perdere interamente, nel passaggio attraverso gli occhi e le mani dei successivi artisti, il suo rapporto proiettivo con l'oggetto stesso. Quando ciò accade, ci rimane solamente un rapporto arbitrario tra il simbolo e il suo referente, ma poiché la distinzione tra un simbolo arbitrario e una caricatura semplificata e distorta non è forse così netta, ciò non significa che quest'ultima sia altrettanto arbitraria e convenzionale del primo. Consideriamo le differenze tra apprendere a leggere un testo scritto e apprendere a "leggere" i fumetti: pochissimi bambini imparano a leggere un testo scritto di propria iniziativa, ossia, senza ricevere istruzioni formali e una buona dose di apprendimento per coppie di elementi (paired associates learning) (imparare quali suoni si associno a un dato simbolo grafico). I fumetti, invece, possono contenere molti simboli grafici di fatto arbitrari, ma devono anche possedere così tanti aspetti in comune col mondo reale secondo una modalità non arbitraria 7 che non c'è bisogno di alcuna educazione formale né di apprendimenti per coppie di elementi: una volta che il lettore ha afferrato la natura del linguaggio, non sembra ci sia bisogno di istruzione ulteriore. Da ciò che ho appena detto sorge però un problema: che cosa ha in comune con la mano della figura a (cioè, l'oggetto accuratamente proiettato) l'oggetto rappresentato nella caricatura della figura d? Due sono le risposte possibili. La prima risposta, che abbiamo già preso in considerazione incidentalmente, dice che vari oggetti a noi noti hanno forme canoniche (ossia, forme che sono vicine ai modi in cui quegli oggetti sono codificati nell'occhio della mente). Per tutta la storia, per esempio, gli artisti hanno teso a disegnare certi oggetti familiari da posizioni standard. Pirenne ha sostenuto (come abbiamo già osservato) che l'uso di queste forme, anche se non sono appropriate alla prospettiva della scena che le contiene, ci aiuta a percepire gli oggetti in modo non distorto, anche quando l'osservatore guarda il quadro da una posizione che non sia il centro della proiezione. A quanto capisco dell'argomento di Pirenne, eseguendo l'osservatore correzioni automatiche in rapporto all'inclinazione della superficie del quadro, l'oggetto rappresentato viene sempre visto naturalmente nella sua forma canonica (perché così è proiettato su quella superficie). Sia che questa spiegazione resista o meno all'indagine quantitativa sperimentale (di cui è suscettibile, ma a cui non è ancora stata sottoposta), la selezione di vedute canoniche e la violazione della fedeltà proiettiva per mantenere le vedute canoniche fa di ciascuno di questi quadri la caricatura di una scena. Come mai la violazione, l'incoerenza proiettiva, non è notata dallo spettatore (o non è causa di disturbo)? Perchè quei tratti del quadro non sono codificati o immagazzinati, occhiata dopo occhiata, più di quanto non lo siano le indicazioni dei lati I e II nella figura 4c in mancanza di istruzioni particolari. Ciò può valere anche per le figure (sopra) d e a: le salsicce dell'una e le dita dell'altra, vengono forse immagazzinate in base agli stessi tratti visivi. La seconda risposta è la seguente: in aggiunta ai tratti visivi dell'oggetto rappresentato, ci sono altri tratti non visivi che sarebbero codificati e offrirebbero una base parziale per la codificazione. Nell'esperimento di Ryan e Schwarz, il compito dei soggetti consisteva nel riprodurre la posizione delle dita nell'immagine facendo assumere la stessa posizione alle proprie dita. Riguardo il compito di riprodurre la posizione della mano, i disegni accurati, in cui le dita di sezioni rigide si piegano alla giuntura, assomigliano forse di meno a ciò che realmente sentiamo (muscolarmente) quando pieghiamo le dita. Perciò, la caricatura non solo potrebbe essere di fatto tanto informativa quanto un disegno accurato: potrebbe essere anche più direttamente informativa ai fini del compito che il soggetto deve eseguire. È questo, allora, un secondo modo in cui configurazioni così visualmente disparate come le figure d e a sarebbero simili, ossia, nella risposta corporea che diamo a entrambe. Non si tratta di un'idea recente: sta alla radice di una vecchia teoria di Theodor Lipps, la teoria dell'empatia, di recente riesumata e riproposta in termini un po' diversi da Gombrich in questo volume e da Arnheim (1969) e a cui ritorneremo tra breve. Poca è stata la ricerca (e non molto maggiore la riflessione) finora dedicata alla natura della codificazione e dell'immagazzinamento percettivi di questo tipo di caricature fisiche. Ci è quindi impossibile decidere se una o entrambe queste spiegazioni siano almeno in parte vere. Di recente però si è cominciato a rivolgere particolare attenzione al problema generale della codificazione delle forme visive e negli anni prossimi ci possiamo attendere informazioni rilevanti in proposito. Per il momento, lo stesso problema ci si ripropone in rapporto alla percezione delle facce, sia rappresentate realisticamente (cioè, in proiezione perfettamente accurata) sia in caricatura e in questo contesto potremo fornire un piccolo contributo alla discussione.(continua) 6 Qui, tra l'altro, possiamo tener conto di una fonte di "valore estetico": si è più volte affermato, nell'arte visiva come in altre forme di arte, che l'economia è una (o persino la) virtù cardinale. L'economia deve essere distinta dalla semplicità, che abbiamo discusso prima; la stessa configurazione può essere più o meno economica a seconda che sia presa come una rappresentazione di un oggetto semplice o complicato (cfr. figg. 2c(I) e (II)), ma in una configurazione di una data complessità, quanto più economica essa è in quanto rappresentazione pittorica, tanto più soddisfacente può essere riconoscere l'oggetto raffigurato. (torna su) Ciò avrà influenza su un'altra fonte di soddisfazione: poiché la semplicità di rappresentazione può essere ottenuta in modi diversi, possiamo aspettarci che diversi artisti trovino diversi modi caratteristici di fare ciò e il riconoscimento della "firma" dell'artista aiuterà l'osservatore a percepire l'oggetto rappresentato e assegnerà inoltre un certo valore tangibile a questo expertise culturale (cioè all'abilità di identificare l'artista). 7 O, più in particolare, tratti di stimolo a cui il sistema visivo risponde nella stessa maniera in cui risponde a tratti di stimolo che si incontrano di frequente nell'ambiente normale (non pittorico). (torna su) |
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