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61) Rudolf Arnheim I concetti assumono forma parte prima da Il pensiero visivo Einaudi Paperbacks, 1974 |
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Se il pensiero ha luogo nel regno
delle immagini, molte di esse dovranno risultare estremamente astratte,
dato che la mente opera spesso ad elevati livelli di astrazione. Ma rinvenire tali immagini non è cosa agevole. Ho già menzionato il fatto che buona parte dell'attività produttrice di immagini può svolgersi al di sotto del livello della coscienza; e che tali immagini, anche se consce, potranno non venir notate a tutta prima da persone poco avvezze a quell'impegnativo compito che è l'auto-osservazione. Nel caso migliore può dirsi che le immagini mentali sono difficili da descrivere e assai facili da turbare. Perciò, tutti i disegni dai quali possa attendersi qualche informazione in rapporto a tali immagini saranno i benvenuti. Spesso si è fatto uso di disegni negli esperimenti riguardanti la memoria. Potranno non essere repliche fedeli delle immagini mentali, ma probabilmente condivideranno con esse alcune proprietà. Perciò, i pochi esempi che presenterò in questo capitolo non hanno lo scopo di dimostrare a che cosa somigliassero le immagini che li hanno generati, bensì di suggerire quali possano esserne le caratteristiche strutturali. Mostrerò che tali rappresentazioni pittoriche sono strumenti attendibili del ragionamento astratto e che indicano alcune fra le dimensioni del pensiero che possono rappresentare. Il prototipo dei disegni cui mi riferisco è costituito da quegli sgorbi diagrammatici disegnati alla lavagna da professori e conferenzieri per descrivere costellazioni di diverso tipo: fisiche o sociali, psicologiche o puramente logiche. Essendo spesso tali disegni non-mimetici (non contenendo, cioè, somiglianze corrispondenti ad oggetti o eventi), che cosa esattamente rappresentano? Come si trovano in relazione al soggetto in vece del quale si pongono? Quali sono i mezzi di rappresentazione di cui possono disporre? In qual modo costituiscono ausili del pensiero? Quali fattori determinano il grado in cui uno di tali disegni risponde al suo fine? Gesti astratti. La differenza tra le forme mimetiche e quelle non-mimetiche, per quanto plausibile a prima vista, non è che una differenza di grado: ciò che è del tutto evidente, ad esempio, nei gesti descrittivi, precursori dei disegni lineari. Anche qui, si è tentati di distinguere tra gesti pittografici e altri che non lo siano. In realtà, rappresentare un oggetto mediante un gesto comporta raramente qualcosa di più di una singola qualità o dimensione isolata: la dimensione più o meno grande di una cosa, la forma a clessidra di una donna, la nettezza o la vaghezza di un profilo. Per la natura stessa del "medium" gestuale, la rappresentazione è estremamente astratta. Interessa ai nostri scopi quanto generale, soddisfacente ed utile sia, nondimeno, questo tipo di descrizione visiva. In verità essa è utile non malgrado la sua pochezza, ma in causa appunto di essa. Spesso un gesto risulta efficace perché isola un singolo tratto, che ha rilievo nel discorso. Lascia al contesto il compito di identificare il referente: la grandezza che il gesto ritrae può essere quella di un immenso pacco ricevuto per Natale da uno zio ricco, o quella di un pesce catturato domenica scorsa. Il gesto si limita, intelligentemente, a sottolineare quello che conta. L'astrattezza dei gesti è ancor più evidente quando ritraggono l'azione. Si descrive uno scontro frontale fra due auto presentando l'urto in quanto tale, disincarnato, senza rappresentare affatto quello che si è urtato. Si mostra la linea diritta o deviante di un movimento, la sua rapidità fluida o la sua laboriosa pesantezza. I gesti impersonano lo spingere e il tirare, la penetrazione e l'ostacolo, la rigidezza e la viscosità, ma non indicano gli oggetti così trattati e descritti. Le proprietà degli oggetti e degli atti fisici sono applicate senza alcuna esitazione a quelli non fisici da tutti i popoli del pianeta, sebbene non sempre nella stessa esatta maniera. La "grandezza" di una sorpresa è descritta col medesimo gesto della grandezza di un pesce, e un urto d'opinione è dipinto allo stesso modo di un urto fra veicoli. David Efron, investigando sui gesti di due gruppi minoritari di New York City, ha mostrato come il carattere dei patterns di movimento vari in funzione dello stile di ragionamento delle persone. I gesti degli ebrei del ghetto, la cui mentalità si è formata in base alla tradizionale cavillosità del pensiero talmudico, "sembrano esibire un mutamento direzionale angolare, sfociante in una serie di movimenti a zig-zag che, riprodotti su carta, hanno l'aspetto di un ricamo intricato". All'opposto i gesti degli immigrati italiani, tipicamente derivanti da un ambiente agricolo di scarsa cultura letteraria, riflettono uno stile di pensiero assai più semplice, serbando "la medesima direzione finché il pattern gestuale non sia stato condotto a termine". I gesti agiranno rappresentando il perseguimento di un'argomentazione come se si trattasse di una gara di pugilato, mostrando il peso delle alternative, lo sforzo della lotta, l'attacco astuto, l'impatto e l'urto della ritorsione vincente. L'uso spontaneo della metafora non solo dimostra che gli esseri umani sono per natura consapevoli della rassomiglianza strutturale che lega oggetti ed eventi fisici e non-fisici; si deve andare più in là, ed asserire che le qualità percettive della forma e del movimento sono presenti negli atti stessi del pensiero che quei gesti dipingono, e che costituiscono in realtà il "medium" nel quale ha luogo il pensiero stesso. Tali qualità percettive non sono necessariamente visive, o soltanto visive. Nei gesti, l'esperienza cinestesica dello spingere, tirare, avanzarle, ostruire, svolge probabilmente un ruolo importante. Un esempio pittorico. Le raffigurazioni che non vengono scritte nell'aria, ma lasciano traccia durevole, mostrano in modo più esplicito dei gesti a che cosa possa somigliare la produzione di immagini da parte del pensiero. Una volta ancora, è ben difficile che la rassomiglianza sia letterale. Da un lato, anche nella rappresentazione pittorica la forma particolare di un determinato pattern di pensiero dipenderà dal suo prodursi o meno su una superficie piana o in tre dimensioni, linearmente o per ampie masse di colore, e così via; mentre la produzione mentale di immagini non è determinata da nessuna di tali condizioni materiali. 
Comincerò con un esempio che si colloca a mezza strada tra la capacità, di cui ogni persona media è fornita, di conferire forma visiva ai concetti, ed il controllo, la precisione e l'efficacia espressiva caratteristici dell'opera degli artisti. La figura a destra è dovuta ad una studentessa, la signorina Rhona Watkins (Xilografia,1966), ed è stata fatta poco prima della laurea. Rappresenta un promettente futuro temporaneamente bloccato dagli attuali ostacoli. Il quadro è interamente non-mimetico, pure vi si nota l'inconfondibile eco di esperienze raccolte entro il mondo visuale. Esattamente come oggetti o eventi fisici vengono spesso ritratti mediante le proprietà astratte della forma, così le rappresentazioni astratte delle idee possono più o meno apertamente riferirsi alle cose naturali. Anche qui, non vi è dicotomia tra rappresentazione mimetica e non-mimetica; si ha soltanto una scala continua che si estende dalle immagini più realistiche agli elementi più puri della forma e del colore. La distinzione, di tipo paesaggistico, tra uno sfondo con oggetti che si profilano contro di esso ed una specie di cielo vuoto, crea la differenza fondamentale tra il concreto presente e la veduta di un remoto futuro; il presente è pieno di materia tangibile, il remoto futuro ancora vuoto. Il tempo si traduce nella dimensione spaziale della profondità. Più vicini nel tempo e nello spazio sono gli ostacoli scuri, chiaramente articolati; più lontano sta invece la promessa del domani, per ora indifferenziato e dominato da una tonalità generale di colore affettivo. L'uniformità della massa distante è rotta da un'incuneazione che penetra di lato, aprendo e minacciando la compattezza della prospettiva, condividendone il colore fondamentale ma nello stesso tempo creando un contrasto stridente tra la sua versione giallastra del rosso e la tinta violetta della massa maggiore. Similmente, la forma di questo cuneo, nel rompere il contorno della massa, prende atto dei suoi limiti. Tali anticipazioni del futuro non si connettono direttamente al presente. Non vi è ponte tra facciata e sfondo. La presenza immediata degli ostacoli oscuri è contenuta in se stessa e indipendente; è qualche cosa che deve da sola badare a se stessa, che non influenza il futuro e che, però, blocca la strada che ad esso conduce. Mentre questa distinzione si chiarisce, vi è pure il suggerimento pauroso che tali ostacoli tocchino, in realtà, il futuro, poiché la sbarra orizzontale a destra coincide con l'orizzonte, mentre quella di sinistra coincide con la cima della massa remota. Sebbene sia riconosciuta come illusione causata da una prospettiva puramente soggettiva, quest'interferenza minacciosa è, per il momento, visibilmente reale, e le barre oscure, metalliche e rigide, si sovrappongono alla prospettiva come le sbarre della finestra di una prigione. Nello stesso tempo, l'impedimento non è insormontabile. Gli ostacoli, sebbene inorganicamente rigidi, sono soltanto parzialmente dritti. Si piegano infatti alla base e in cima, denunciando così una certa flessibilità e debolezza, e sono più sottili proprio laddove occorrerebbe loro la massima resistenza. Né il parallelismo, né la simmetria tra le due unità scure principali sono rigidamente perfetti, il che rende la struttura dell'ostacolo alquanto accidentale, e dunque vulnerabile e soggetta a mutare. L'astrattezza di quest'asserzione visuale è evidente quando la si confronti col soggetto che essa rappresenta. Né il presente né il futuro vengono raffigurati mimeticamente, eppure l'essenza del tema è ritratta mediante aspetti profondamente visuali di forma, colore e relazioni spaziali. Sebbene più semplici e più ovvi di quel che probabilmente sarebbe l'opera di un artista, tutti i fattori cruciali vengono resi con precisione maggiore di quella riscontrabile negli schizzi rapidi e dilettantistici che fra breve presenteremo. Il lavoro della signorina Watkins costituiva il risultato finale di tentativi e ricerche considerevolmente lunghi; e la ricerca del pattern "corretto" era nello stesso tempo un mezzo per elaborare la situazione che ella stava cercando di dipingere, e per affrontarla. Come hanno dimostrato i risultati di osservazioni sulla terapia artistica, uno degli incentivi principali di un lavoro di questo tipo è la necessità di pensare attraverso qualcosa di importante. Il completamento del quadro è pure, la soluzione di un problema di pensiero, sebbene possa darsi che il risultato non sia esprimibile in parole.(continua) |
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