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65) Rudolf Arnheim I concetti assumono forma parte quinta da Il pensiero visivo Einaudi Paperbacks, 1974 |
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Il pensiero
nell'azione visibile. Ho osservato più sopra che i disegni, i dipinti ed altri consimili strumenti non servono semplicemente a tradurre pensieri finiti in modelli visibili, ma costituiscono pure un ausilio nel processo di elaborazione delle soluzioni di problemi. Poche sono le prove che di questo si traggono da studi che comportino un solo disegno per ogni compito. Perciò, negli esperimenti della signorina Caplan, si incoraggiavano i soggetti a "usare quanti pezzi di carta volete: un foglio diverso per ogni nuova idea; un foglio nuovo ogni volta che volete correggere un'idea. Continuate finché non siete soddisfatti del vostro disegno! Pensate ad alta voce mentre disegnate e spiegate, mentre lo fate, quello che fate!" Undici soggetti produssero una media di nove disegni ciascuno; uno ne disegnò addirittura tredici, ma nessuno ne tracciò meno di sei. Lo stile di disegno di un soggetto tendeva a farsi più chiaro, più preciso e più individualizzato man mano che: l'esperimento procedeva. Ciò risultava evidente dal confronto tra il primo e l'ultimo disegno di una serie. Di norma, la complessità aumentava. Talvolta, ha riferito la sperimentatrice, i tipi o le configurazioni formali si facevano più intricati, o venivano introdotte contiguità e sovrapposizioni, o appariva un elemento nuovo quale l'ombreggiatura, oppure si utilizzava una qualche sorta di gradiente. Tale accrescimento di complessità non implica necessariamente che il primo abbozzo e la fase finale fossero riconoscibili come fasi successive di una concezione palesemente analoga. In certi esempi era evidente la continuità di un'unica idea guida, ma in altri no; e in nessun caso tutta la serie di disegni era dedicata all'elaborazione graduale di un unico tema pittorico specifico. Tuttavia si osservava spesso un graduale affinamento nei mutamenti progressivi che si verificavano da un disegno al successivo, in punti diversi di una serie. Il compito consisteva nel produrre un disegno non-mimetico intitolato Gioventù. Un soggetto cominciò col rappresentare "una specie di crescita verso l'alto", mentre pensava, nello stesso tempo, alla gioventù come "volta verso se stessa, in un processo di autoscoperta".
Il primo foglio (fig.a sinistra) è coperto di spirali, che diminuiscono di dimensione verso i lati e la parte superiore e sono disposte secondo una certa vaga simmetria. Nel secondo disegno (fig. a destra) questi elementi si combinano in uno schema ad albero, che integra e chiarisce la concezione. Le figure seguenti mostrano il settimo e ottavo disegno di un soggetto che concepiva la gioventù come una bolla rotonda o amebica la quale si trasformava gradatamente nel solido quadrangolo dell'età adulta.
Il settimo disegno (fig.in alto) presenta tre fasi: la gioventù che si tende verso l'età, che apprende da essa adattandovisi, e che infine la sovrasta. Nell'ottavo disegno (fig. in basso) le tre fasi si sono affinate fino a raggiungere il numero di sei. La prima è essenzialmente immutata, salvo per il fatto che il "tendersi" è mostrato esplicitamente dalla forma più dinamica della bolla, inizio della sua risposta amebica all'"età", mezza in approccio, mezza in ritrarsi. La monolitica maturità è pure qui trattata in modo più sottile: è aperta, accessibile, e forse attivamente impegnata. Durante il connubio, l'"età" già declina, e l'inversione definitiva del potere è ora proseguita fino a coinvolgere non soltanto la dimensione ma anche il mutamento da bolla a blocco, completando in questo modo il nuovo adulto. L'arricchimento graduale del concetto può rintracciarsi nell'opera della studentessa cui occorsero tredici disegni per giungere ad un lavoro per lei soddisfacente. Una descrizione verbale potrà bastare a dare un'idea della crescente complessità. In un primo momento, vi è il movimento verso l'alto di una singola forma, che procede a spirale nel primo disegno e riempie il secondo foglio con un ampio cuneo appuntito. Questo semplice cono ora subisce una rottura verso la metà: ed è il ritardo causato dall'instabilità e dalla complessità dell'adolescenza. Nel quarto disegno il cuneo è invertito e diventa un cono che si espande dalla punta: la pura progressione è stata ridefinita come crescita. Il cono si fa oscuro e tridimensionalmente solido, e qui il punto di origine in basso serve a descrivere la mancanza di una base stabile. Il settimo disegno torna alla spirale originale, ma il foglio è ora pieno di spirali montanti, selvaggiamente sovrapposte. L'individuo è ora moltiplicato per raffigurare la scena sociale, e questa estensione del punto di vista sembra abbia riportato la concezione al punto di partenza. Nell'ottavo disegno, l'interazione tra individui in crescita è definita in modo più esplicito, e a questo proposito le forme a spirale sono state semplificate fino a diventare linee diritte, che si incrociano o hanno andamento rispettivamente parallelo, in modo assai più chiaro. Il nono disegno presenta un ritorno all'individualità: il numero di verticali si riduce a tre, poi a due, mostrando la "vera comunicazione" e l'"armonia" di due parallele ondulate. Nell'undecimo disegno, il contesto sociale torna, vendicandosi, nella forma di due sinistri solidi che serrano le due linee in una morsa e fanno sì che si agitino con notevole violenza. Negli ultimi due disegni, però, esse crescono sotto la pressione dell'ambiente e si elevano ad un'armonia definitiva. Il soggetto ha qui usato la sua sequenza di disegni per narrare cronologicamente la storia della propria gioventù. Tuttavia, nello stesso tempo la ragazza ha raccolto i fattori rilevanti un passo dopo l'altro, e termina con un quadro che li contiene tutti secondo quelli che a lei paiono il carattere, il ruolo e la relazione appropriati. Farò brevemente riferimento a tre ulteriori esempi, atti ad illustrare alcuni aspetti di questa ricerca di chiarificazione. L'impiego della spirale e del cuneo in una medesima serie di disegni aveva già indicato come un mutamento radicale del pattern pittorico possa lasciare nondimeno pressoché intatto il tema fondamentale. Lo stesso vale per un altro esempio, nel quale un soggetto descrive come il giovane passi dai piaceri spensierati dei primi anni alla "tela complessa e intricata" dell'adolescenza. Il soggetto illustra tale mutamento sovrapponendo alle semplici onde dell'infanzia un folto ammasso di girandole e di forme incrociate. Nel disegno successivo la medesima situazione è dipinta come un dedalo geometrico: apparentemente, è la frattura completa della continuità pittorica, ma in realtà si ha soltanto un'interpretazione più penetrante della complessità, un momento prima definita come un puro tessuto confusionario. Altri esempi confermano l'osservazione che le fratture nell'itinerario pittorico si verificano quando chi disegna introduce nel processo un fattore conoscitivo nuovo. Uno dei soggetti impiegò un assortimento di cerchi per rappresentare la completezza e la mancanza di asprezza, proprie dell'infanzia. Nel disegno successivo la ragazza presentava due gruppi di linee lunghe per indicare le pressioni cui è sottoposta la giovinezza; mentre nel suo disegno ulteriore, ultimo della serie, combinava i due diversi patterns: i cerchi, fortemente compressi e un poco deformati, sono imprigionati, isolati e incrociati dalle linee rette, che dipingono il senso di responsabilità ed il dovere. Un esempio, infine, nel quale due concezioni diverse dello stesso concetto sono presentate in un primo tempo separatamente, quindi integrate. Il soggetto parte dalla nozione di gioventù come un saliente aggettante, come qualcosa che sbuca in modo alquanto discordante da una base. Subitamente, nel quinto disegno, la gioventù appare invece come una bolla informe: ma una bolla che, tre disegni più in là, è ferita da "angosce" in essa stessa cresciute; e tali "angosce", con la punta volta verso l'interno e scaglionate lungo il perimetro della bolla, assumono nell'ultimo disegno la stessa irta acuminosità che aveva rappresentato, all'inizio, la concezione nel suo insieme.
Le figure a destra e a sinistra mostrano il primo e l'ultimo disegno della serie. Tratti simili sono riscontrabili nell'opera degli artisti, ad esempio negli schizzi di Picasso per Guernica. In un volume dedicato a questo argomento ho mostrato la continuità e la logica sottese allo sviluppo dal primo schizzo all'opera finita. Tuttavia anche questi disegni e quadri possono, a prima vista, apparire una serie di escursioni erratiche da concezioni generali a puri dettagli e viceversa, un irrequieto gioco di combinazioni tra gli elementi costitutivi fondamentali in modi sempre nuovi, con mutamenti numerosi sia nello stile che nel soggetto. Eppure, il quadro finale è sintesi delle acquisizioni sperimentate durante l'intero processo, un'attestazione la cui completezza e necessità sfidano ogni ulteriore modificazione. Esistono, ovviamente, differenze profonde tra l'opera di un artista e i nostri scarabocchi dilettantistici. Il che sarebbe ancor più evidente se, anziché selezionare esempi opportuni dai nostri esperimenti, avessi riprodotto una scelta casuale dei disegni, o anche tutti. Vi erano numerosi esercizi pletoricamente prolifici, che non rivelavano alcuna concentrazione disciplinata sul compito da svolgere o, quanto meno, alcuna capacità di produrre disegni che riflettessero chiaramente un siffatto atteggiamento. Nondimeno, l'intento ed i mezzi per realizzarlo sono fondamentalmente simili a quelli dell'artista. I disegni dilettantistici contengono una versione gergale, una specie di lingua franca rispetto al vocabolario ricco e preciso caratteristico dell'arte vera e propria. I disegni avevano lo scopo di fornire una spiegazione visiva accurata di un concetto. In quanto tali erano puramente conoscitivi, non diversi, in linea di principio, da quanto mostrano gli scienziati nei loro tracciati schematici. Tuttavia, sono in grado di andare al di là dell'enumerazione visuale delle forze costituenti i patterns. Le persone che disegnavano cercavano di evocare, con maggiore o minore successo, un'eco vivida di tali forze, e pertanto ricorrevano agli strumenti dell'espressione artistica. L'elemento estetico è presente in tutte le rappresentazioni figurative che gli esseri umani tentano. Nei diagrammi scientifici esso determina qualità necessarie come l'ordine, la chiarezza, la corrispondenza tra significato e forma, l'espressione dinamica delle forze, e così via. Il valore della rappresentazione figurativa non è più contestato da alcuno. Ciò che è necessario riconoscere è che le forme percettive e pittoriche non costituiscono soltanto trascrizioni dei prodotti del pensiero, ma il midollo stesso del pensiero in sé; e che una continuità ininterrotta di interpretazioni visuali conduce dagli umili gesti della comunicazione quotidiana alle testimonianze supreme della grande arte.(fine) |
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