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67) Rudolf Arnheim Rappresentazioni, simboli e segni parte seconda da Il pensiero visivo Einaudi Paperbacks, 1974 |
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Immagini
rispondenti alle funzioni. Potendo le immagini prodursi a qualsiasi livello di astrazione, vale la pena di chiedersi quanto i vari gradi di astrazione rispondano alle tre funzioni di cui stiamo qui occupandoci. Mi limiterò a pochi esempi ripresi dai due estremi della scala dell'astrazione. Come stanno le cose per quanto riguarda le immagini realistiche? Come ho più sopra ricordato, le pure repliche possono risultare utili come materiale grezzo della conoscenza, ma sono prodotte per atti conoscitivi dell'ordine più basso e, in se stesse, non guidano l'intendimento. Paradossalmente, possono persino render difficile l'identificazione: perché identificare un oggetto significa riconoscere alcuni dei suoi tratti strutturali salienti. Una replica meccanicamente prodotta può celare, o distorcere, tali tratti. Uno dei motivi per i quali le persone allevate in culture cui è ignota la fotografia trovano difficoltà esaminando le nostre inquadrature fotografiche è che il dettaglio realistico e accidentale, e il carattere parzialmente informe di tali immagini, non facilitano la percezione. È questo un problema che riincontreremo nell'esaminare i cosiddetti "coadiuvanti visivi" all'attività didattica. Fedeltà e realismo sono termini che vanno impiegati con cautela, perché una rassomiglianza in buona fede può mancar di presentare allo spettatore i tratti essenziali dell'oggetto rappresentato. La mente umana può venir costretta a produrre repliche di cose, ma non è per natura attrezzata a questo scopo. Dato che la percezione si occupa di cogliere la forma significativa, la mente trova difficile produrre immagini prive di tale virtù formale. In realtà, è attraverso le proprietà strutturali delle linee e dei colori che si soddisfano nel modo migliore persino alcune esigenze "materiali". Ad esempio, la fedeltà meccanica della fotografia a colori o del dipinto non artistici non è la via più sicura per risvegliare la stimolazione sessuale attraverso il senso della vista. Il piacere sensuale si ottiene in modo più efficace mediante la dolcezza di curve rigonfie, mediante la tensione che anima le forme delle cosce e dei seni. Senza il dominio di tali forze espressive, la rappresentazione si riduce alla presentazione di pura materia. Offrire materia priva di forma, cioè del veicolo percettivo del significato, è pornografia nell'unico senso valido del termine: precisamente, è una violazione del dovere dell'uomo di percepire intelligentemente il mondo. Una prostituta (in greco pornè) è una persona che offra il corpo senza lo spirito. In quanto simboli, le immagini puramente realistiche hanno il vantaggio di offrire materia connettiva allo scheletro strutturale delle idee. Trasmettono un senso di presenza naturale, spesso desiderabile. Ma possono risultare sotto altri aspetti inefficaci perché gli oggetti che rappresentano sono simboli, dopo tutto, soltanto in certi momenti e non in altri. Un giornale ha riferito che un giorno, qualche tempo fa, il Reverendo January della Chiesa battista di Zion Hill a Detroit portò il suo bambino di quattro anni, Stanley, a vedere un ampio affresco da poco completato nell'auditorium di una scuola del luogo. "Vedo un treno", disse Stanley. "Quel binario, disse il Reverendo January, è il futuro che viene verso di noi. Il treno è la concordia di questo paese, lontana ancora, ma che rapidamente ci si avvicina". "No, disse Stanley, è un treno". Questo disaccordo tra padre e figlio sorgeva perché un treno non è, per così dire, un simbolo a pieno impiego. È un elemento dell'attrezzatura ferroviaria, anzitutto, e agisce come simbolo solo surrettiziamente: avocato, non presentato come tale, e pertanto non necessariamente riconosciuto come tale dai bambini di quattro anni della nostra epoca, e neppure da diversi di età maggiore. Più simile alla natura è una scultura o un quadro, più difficile potrà riuscire all'artista precisare simbolicamente quanto gli sta a cuore. Il quadro di Courbet L'Atelier, del 1855, presentava gruppi di persone realisticamente raffigurate che circondavano l'artista stesso all'opera nel suo studio.
Il dipinto aveva come sottotitolo une allegorie réelle e intendeva mostrare come da un lato le persone della vita pratica, dall'altro quelle interessate al sentimento e al pensiero, si bloccassero tutte ugualmente in una condizione di sospensione simile al sogno, mentre il pittore soltanto, vigorosamente all'opera sulla tela, teneva il centro come unica persona attivamente impegnata nella realtà. Werner Hofmann, in un'ampia analisi di questo quadro, ricorda che "i realisti sentivano superflue le implicazioni allegoriche, i simbolisti le ritenevano poco in armonia con il vigore stesso dello stile". Soltanto esaminando attentamente e senza pregiudizi l'intero quadro lo spettatore giungerà a rendersi conto del fatto che, ad esempio, la donna nuda che guarda l'artista all'opera nel suo studio non è solo una modella ritratta al livello realistico della rappresentazione, ma anche la sua musa, l'allegoria tradizionale della verità, della pienezza della vita; e tutto ciò, nel medesimo tempo. Il dilemma diviene particolarmente acuto quando un artista aspira alla fantasia e ad un più profondo significato, ma è privo dell'immaginazione pittorica atta a manifestare visibilmente tali qualità. Se ne possono trovare esempi tra i surrealisti più pedestri. Vi è un quadro di Renè Magritte che mostra una pipa piena di tabacco tediosamente dipinta su uno sfondo vuoto, con l'iscrizione: Ceci n'est pas une pipe. Sfortunatamente, una pipa è tutto ciò che essa è. Un problema simile nasce dall'uso poco abile degli objets trouvés in collages o sculture.  Lo spettatore si trova di fronte alla presenza non trasfigurata del rifiuto. Quanto vede può ispiragli pensieri, ma il pensiero non si trova entro l'opera. Pure, Picasso riesce a rievocare la natura stessa di una testa di toro semplicemente combinando il manubrio e il sellino di una vecchia bicicletta. Quanto più un concetto è particolare, tanto maggiore è la competitività tra i suoi elementi, per attirare l'attenzione dell'utilizzatore. Ciò è evidente quando i segnali stradali, i cartelli e simili indicatori figurali cercano di simboleggiare un argomento delimitato mediante un'immagine complessa. Martin Krampen ha fatto rilevare l'esempio di una lumaca impiegata in un vecchio segnale stradale pittografico per imporre la riduzione della velocità. La raffigurazione del tutto naturalistica della lumaca può invero impegnare la mente del guidatore in modo più efficace del messaggio "Rallentare", ma Krampen osserva che una lumaca non è soltanto lenta, ma anche debole, facile a spaventarsi, ecc. Ovviamente, l'ambiente autostradale aiuta a cogliere l'aspetto che ha importanza, ma l'immagine in se stessa non offre all'utilizzatore alcuna utile guida per la selezione. La specificità di un'immagine esige pure una conoscenza corrispondentemente specifica nella persona che dovrà comprenderla. Rudolf Modley nota come un segnale stradale, che mostri un pedone in abiti occidentali, possa risultare sconcertante o irritante per guidatori di un paese non occidentale, e come la raffigurazione di una vecchia locomotiva possa indurre un guidatore della giovane generazione a prevedere più la presenza di un museo storico di macchine ferroviarie che quella di un incrocio. La caratterizzazione specifica potrà agevolare l'identificazione di un tipo particolare di oggetto, se esso è noto all'osservatore; ma più difficile sarà che essa evochi un significato più astratto. All'altro estremo della scala dell'astrazione si trovano le forme altamente stilizzate, spesso puramente geometriche. Hanno il vantaggio di isolare con precisione proprietà particolari. Una semplice freccia contiene più efficacemente il senso dell'additare di quanto faccia una mano vittoriana realisticamente dipinta, con unghie, manica, polsino e gemelli. La freccia è pure più vicina a costituire un simbolo "a tempo pieno", e pertanto invita l'osservatore a considerarla un'asserzione più che un brano del mondo reale. Tuttavia i concetti altamente astratti, sebbene ristretta ne sia la "intensione", hanno un'estensione ampia: vale a dire, possono riferirsi a molte cose. Un disegno che configuri due cerchi sovrapposti può costituire la rappresentazione di un qualche oggetto fisico, come un nuovo tipo di ciambella o di occhiali. Può essere la planimetria di un'arena a due ordini di gradinate. Può essere pure un simbolo di matrimonio riuscito, o della fratellanza fra le nazioni. Ancor più genericamente, si può intendere che significhi la relazione logica di due concetti coincidenti qualunque. Ma solo il contesto rivelerà a quale di tali significati ci si riferisca. Il che determina un problema, in una civiltà che senza posa accosta tra loro cose che non hanno precedente riferimento l'una con l'altra, o le situa in luoghi contraddittori rispetto alla loro originaria funzione. Tutta la mobilità, il trasporto, la trasmissione, la comunicazione del nostro secolo rimuovono le cose dalla rispettiva collocazione naturale interferendo così con la loro identificazione ed efficacia. Una mela è più facilmente al suo posto in un frutteto o in un negozio di frutta. Messa in compagnia di centinaia di altri dettagli domestici, o pubblicizzata nel bel mezzo di materiale eterogeneo, o argomento di conversazione in luoghi che non hanno nulla a che vedere con la frutta, la mela incontrerà difficoltà assai maggiori perché la si riconosca e vi si risponda. Un palazzo, o una chiesa che coroni una città in cima a una collina, o cui un panorama imponente serva di introduzione, oppure un arco trionfale posto all'incrocio di una stella di viali, sono definiti e sostenuti dalla propria collocazione; mentre una chiesa tradizionale sepolta tra i grattacieli di New York non soltanto non ne riceve alcun sostegno, ma è rifiutata e irrisa da questo inserimento. Paghiamo la mancanza di ridondanza entro l'ambiente compiendo uno sforzo maggiore nell'identificazione di un dettaglio particolare, o nel renderlo ad altri identificabile. Un disegno estremamente astratto, che abbia scarsa o nessuna somiglianza evidente col suo referente, dovrà limitarsi ad un'applicazione unica, o rinviare pesantemente al contesto, affinché sia questo a spiegarlo. È il contesto che deciderà se dovremo leggere una croce come segno o simbolo religioso o aritmetico, oppure se, nel caso, non si miri a nessuna funzione semantica, come nell'incrociarsi delle traverse di una finestra. Può occorrere uno sforzo potente e prolungato per dotare un semplice disegno di un significato particolare; e persino l'indottrinamento più implacabile potrà non escludere associazioni indesiderabili. Ricordo che quando Hitler visitò Mussolini a Roma, e l'intera città fu di punto in bianco coperta di bandiere naziste, una ragazza italiana esclamò inorridita: "Roma è piena di ragni neri". Il semplice disegno della svastica era sufficientemente affrancato da altre associazioni da rendersi accettabile come portatore di un nuovo significato. L'imposizione fu tanto efficace che col tempo l'emblema venne a possedere e a distillare visivamente una connotazione altamente emotiva che prima non possedeva. Aveva infatti le necessarie caratteristiche etologiche della distintività e della semplicità che impressiona. Trasmetteva la dinamica del "Movimento", per il suo orientamento inclinato nello spazio. In quanto figura nera in un contesto bianco e rosso contribuiva a resuscitare l'antica bandiera dell'impero germanico e faceva così appello al nazionalismo. Nella bandiera nazista, il rosso divenne il colore della rivoluzione, e il nero era terrorizzante come le camicie delle ss. La svastica aveva l'angolarità diretta dell'efficienza prussiana, e la sua netta geometria si armonizzava, ironicamente, col gusto moderno per il disegno funzionale. Per le persone colte costituiva pure un riferimento alla razza ariana, rievocata dal simbolo, proveniente dall'India. Le pressioni del contesto sociale fecero il resto. Non vi è da meravigliarsi che un autore recente, Jay Doblin, abbia fatto credito a Hitler, l'"artista frustrato", di esser diventato "il designer del marchio di fabbrica del secolo". (continua) |
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