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69) Rudolf Arnheim Rappresentazioni, simboli e segni parte quarta da Il pensiero visivo Einaudi Paperbacks, 1974 |
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L'esperienza
nell'interazione con le idee. Gli analoghi figurativi, ho osservato più sopra, adempiono ad una funzione di mediazione tra il mondo dell'esperienza sensoriale e le forze disincarnate che sottendono gli oggetti e gli eventi di quell'esperienza.  Un ritratto di Rembrandt è un quadro, che interpreta un particolare abitante di Amsterdam come un certo tipo di persona, caratterizzata da un pattern particolare di forze fisiche e psichiche: un uomo, diciamo, che ha subito molti colpi ma che resta in piedi, vigile ma pensoso. Nello stesso tempo, questo sconosciuto di un trascorso secolo è interessante durevolmente in quanto simbolo, perché la sua immagine conferisce apparenza animata a quelle qualità più astratte, dell'oppressione e della resistenza, dell'estroversione e dell'intimo appagamento. La stessa cosa vale per un'opera d'arte "astratta", cioè non-mimetica, che sia un'opera d'arte. Dato che essa non raffigura la forma esterna degli oggetti fisici, è più vicina alle forze pure che simbolicamente ci presenta: ma nello stesso tempo essa ritrae la natura interiore delle cose e degli eventi del mondo, serbando così la propria rilevanza nei riguardi della vita umana sulla terra. Insomma, ogni analogo figurativo adempie al compito di ragionare fondendo l'apparenza sensoriale e i concetti generici in un'ipotesi conoscitiva unica. Quanto sia essenziale che questi due aspetti dell'immagine si integrino l'un l'altro ininterrottamente, non soltanto nell'arte ma ovunque nell'umano pensiero è stato sottolineato da Goethe in un eloquente passo della sua Farbenlehre: Nei riguardi del linguaggio figurativo e dell'espressione indiretta, la poesia ha gran vantaggio su tutte le altre forme di linguaggio. Può impiegare qualsiasi immagine, qualsiasi relazione rispondenti al suo carattere e alla sua convenienza. Essa mette a confronto lo spirituale col fisico, e viceversa; il pensiero con il lampo, il lampo con il pensiero, col che l'interdipendenza degli oggetti del nostro mondo [das Wechselleben der Weltgegenstände] si esprime nel modo migliore. Anche la filosofia, nei suoi momenti supremi, ha bisogno di espressioni indirette e di linguaggio figurato, come è testimoniato dall'uso che essa fa del simbolismo, uso che spesso abbiamo menzionato, sia censurandolo che difendendolo. Sfortunatamente la storia ci dice che le scuole filosofiche, dipendendo dal carattere e dall'atteggiamento dei loro fondatori e principali maestri, soffrono del fatto di impiegare simboli unilaterali per esprimere e dominare il tutto. In particolare, alcune di esse insistono nel descrivere il fisico mediante simboli spirituali, mentre ad altre occorrono simboli fisici per esprimere lo spirito. In tal modo gli argomenti non vengono mai elaborati a fondo; invece si verifica una disgiunzione circa quanto è da rappresentare e da definire, e pertanto anche un disaccordo tra coloro che lo coltivano. Di conseguenza, si crea cattiva volontà da ambo le parti, e prende piede lo spirito di partigianeria. Esistono quadri e sculture che ritraggono figure umane, oggetti, azioni in stile più o meno realistico, ma che mostrano di non dover esser presi per il loro valore superficiale. Come resoconti di quanto accade nella vita terrena, non hanno alcun senso; ma hanno invece lo scopo di costituire, primariamente, veicoli simbolici di idee. L'osservatore è sopraffatto da quel fantastico sentimento di cui parla Hegel a proposito del simbolismo dell'antica arte orientale: "Wir fühlen, dass wir unter Aufgaben wandeln" ("abbiamo la sensazione di vagare tra i compiti").  Dato che il quadro non interpreta semplicemente la vita, l'osservatore si trova di fronte al compito di dire che cosa esso simboleggi. La Vie, uno dei primi dipinti di Picasso, secondo Wilhelm Boeck è un contributo al simbolismo filosofia) laicizzato dell'arte alla svolta del secolo. Boeck descrive come segue questa rappresentazione della "vita": Una donna scalza sta in piedi a destra, mostrando di profilo il volto serio, con un bimbo che dorme fra le pieghe dell'abito drappeggiato. A sinistra abbiamo il nudo grazioso di una giovane coppia, ciascuno dei cui membri cerca la protezione dell'altro come fosse subitamente spaventato; l'uomo è più grande, con un'alta fronte da intellettuale, mentre la tenera donna è tutta devozione. Sono di fronte alla madre ma lo sguardo è volto verso l'interno; immersi nel proprio destino, non la vedono, anche se l'indice della sinistra sensibilissima dell'uomo indica empaticamente il bambino. Dietro le figure in primo piano scorgiamo due studi dipinti: quello inferiore mostra un nudo accoccolato perso in un sogno; quello superiore una coppia seduta il cui atteggiamento riecheggia la posa della coppia in piedi in primo piano. È chiaro che il pittore ha deciso di rappresentare un'idea del tipo che si esprime direttamente come schema teorico, ad esempio, nel sonetto di Keats The Human Seasons o nell'enigma della Sfinge ("Qual è la creatura che al mattino cammina con quattro gambe, a mezzogiorno con due e la sera con tre?") È pure chiaro che il pittore si avventura su un terreno pericoloso. Le rappresentazioni esplicitamente simboliche sono comuni in tutte le culture. Ma dato che traggono lo spunto principale da un'idea, lo stile della presentazione deve avvertire l'osservatore del fatto che non si trova nel dominio degli accadimenti terreni. D'altro lato, in quest'area di mezza luce tra diagramma ed arte, vi è sempre il rischio che le idee agiscano coercitivamente sulla vita dell'immagine. La così detta allegoria traveste il compito del simbolo illustrando le idee mediante clichés cristallizzati. La norma concettuale si muta in povertà immaginativa. Di qui l'effetto gelido dei racconti eccessivamente cerebrali, nei quali teoremi inesauribili si drappeggiano sui personaggi come se questi fossero i manichini di un sarto. Di qui pure la comicità del simbolismo schematico in certa arte dilettantesca, nell'oratoria a buon mercato e nei sogni. Roger Fry ha preso in giro la scarsa qualità artistica dei sogni citati dallo psicanalista Oskar Pfister, che intendeva mostrare come l'ispirazione poetica derivi dalla medesima fonte dei sogni stessi. Eccone un esempio: Un giovane sta per balzar via da un cadavere di donna verso un ponte perduto in un mare di nebbia, nel bel mezzo del quale sta la Morte. Dietro di lui sorge il sole con sanguinolento splendore. Al margine destro due paia di mani cercano di richiamare o trattenere il giovane frettoloso. Sospetto che il senso di repulsione nei riguardi di una fantasia dilettantesca, che Freud notava nelle reazioni alle fantasticherie ed ai romanzi d'appendice, si risvegli non tanto perché desideri e timori vi si rivelano in tutta la loro nudità, ma perché si consente a idee preconcette e ad una trita immaginazione di interferire con la verità della testimonianza. Questi prodotti della mente sono, dal punto di vista conoscitivo, torbidi. Le due scale dell'astrazione. Quanto ho cercato di osservare circa le funzioni degli analoghi figurali è riassunto nella figura sotto a destra. Le rappresentazioni ed i simboli dipingono l'esperienza mediante le immagini in due modi complementari.
In un quadro, il livello di astrazione dell'immagine è più alto di quello dell'esperienza che rappresenta; in un simbolo avviene l'opposto. Mentre ogni immagine connette due livelli specifici delle due scale, è estremamente desiderabile, per le finalità particolari dell'arte, che l'intera gamma di ambedue le scale si rispecchi in ogni esempio di rappresentazione figurale. Per quanto riguarda la Scala dell'immagine, ciò significa che sebbene un quadro possa essere interamente "astratto" (non mimetico), non occorre che esso rifletta parte della complessità di forma mediante la quale le opere realistiche dipingono la ricchezza dell'esperienza umana. Per converso un ritratto realistico, per essere leggibile, generico ed espressivo, deve adattare la propria rappresentazione degli oggetti alle forme pure, che si incarnano in modo più diretto nell'arte non-mimetica. Per quanto riguarda la Scala dell'esperienza, questa condizione esige che, nel mettersi a fuoco sulle forze ultime inerenti all'esistenza, la mente le veda come creatrici della ricchezza della manifestazione empirica; e viceversa, che la molteplicità brulicante dei fenomeni particolari debba vedersi organizzata da principi generali che la sottendono. Quest'esigenza teorica apparirà giustificata se si pensa a quanto accade quando le due scale non sono pienamente estese, o non pienamente permeabili. In tali condizioni patologiche, una scala è tagliata o monca a un qualche livello non lasciando alla mente che una gamma più limitata. La restrizione al fondo della scala dell'immagine può condurre all'imitazione banale degli oggetti naturali. Al culmine della scala, l'isolamento produce una geometria rigida, senza alcun dubbio ordinata, ma troppo impoverita per saturare il cervello umano, la creazione più differenziata della natura. Sul lato dell'esperienza, la limitazione al fondo della scala produce una concezione materialistica ed utilitaria, non riscattata da idee guida. Al culmine abbiamo invece la speculazione anemica, il maneggio puramente formale di proposte o norme del tutto teoriche. Qualsiasi fra tali restrizioni del pensiero e dell'espressione indebolisce la validità delle asserzioni artistiche. In una civiltà ideale, nessun oggetto si percepisce, nessun'azione si compie senza un panorama di analoghi aperto da ambo i lati, che indichi i principi-guida più astratti; e, per converso, quando si maneggino le forme pure, generiche, si riflette nel ragionamento umano l'esperienza dell'esistenza particolare, che conferisce sostanza al pensiero. (fine) |
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