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70) Rudolf Arnheim Arte e pensiero parte prima da Il pensiero visivo Einaudi Paperbacks, 1974 |
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| Pensare esige immagini, e le immagini
contengono pensiero. Perciò, le arti visive costituiscono un terreno familiare del pensiero visuale. Occorre ora dimostrarlo mediante qualche esempio. Trattare l'arte come una forma di pensiero visuale può apparire indebitamente unilaterale. L'arte adempie ad altre funzioni, spesso considerate primarie. Crea la bellezza, la perfezione, l'armonia, l'ordine. Rende visibili cose invisibili, o inaccessibili, o del tutto fantastiche. Da espressione alla gioia o alla tristezza. Nulla di tutto ciò si nega qui; ma per adempiere a tali funzioni, occorre compiere un vasto lavoro di pensiero visuale. La creazione della bellezza pone problemi di selezione e di organizzazione. Similmente, rendere visibile un oggetto significa coglierne i tratti essenziali; non si può dipingere né una condizione pacifica, né un paesaggio straniero, né un dio, senza elaborarne il carattere nei termini offerti dall'immagine. E quando Paul Klee scrive, nel suo diario: "io creo pour ne pas pleurer; questa è la prima ed ultima ragione", è evidente che i disegni e i quadri di Klee hanno potuto servire ad un artista tanto grande e ad un essere umano tanto intelligente come alternativa al pianto soltanto chiarendogli quali fossero le ragioni del piangere, e come si potesse vivere in questa situazione, e malgrado essa.
Per converso, alcuni degli obbiettivi attribuiti all'arte costituiscono mezzi per rendere possibile il pensiero visuale. La bellezza, la perfezione, l'armonia, l'ordine servono a dare un senso di benessere presentando un mondo congeniale alle necessità umane; ma sono pure condizioni indispensabili per rendere chiara, coerente, comprensibile un'asserzione conoscitiva. La bellezza estetica è il corrispondente isomorfico tra quanto si dice e il modo in cui lo si dice. Il pensiero nei disegni infantili. Se si vuol rintracciare nelle immagini artistiche il pensiero visuale, si devono cercare forme e relazioni ben strutturate, che caratterizzino i concetti e le loro applicazioni. È facile trovarle nelle opere fatte ai livelli iniziali dell'evoluzione mentale, ad esempio nei disegni infantili. Ciò perché la mente giovane opera con forme elementari, che si distinguono facilmente rispetto alla complessità degli oggetti che raffigurano. Senza dubbio, i fanciulli spesso non danno che approssimazioni grezze delle forme e delle relazioni spaziali che intendono raffigurare. Può darsi che manchi loro l'abilità, o che non abbiano esplorato attivamente i vantaggi dei patterns ben definiti. Inoltre, i bambini non disegnano, dipingono e modellano soltanto per le ragioni che ci interessano qui in modo particolare. Amano esercitarsi, allenare i muscoli, ritmicamente o disordinatamente; amano veder apparire qualcosa dove prima non c'era nulla, specialmente se questo qualcosa stimola i sensi col colore forte o con una massa di forme; amano pure toccare, appiccicare, distruggere. Imitano ciò che vedono altrove. Tutto ciò lascia le proprie tracce e impedisce al quadro di un bambino di costituire sempre una registrazione precisa del suo pensiero. Pure, non occorre cercare lontano per trovare dimostrazione alla nostra ipotesi.  La figura a lato è il quadro di un cavaliere disegnato da una bambina di tre anni e nove mesi. Raffigura il cavallo come un grande ovale ed una linea orizzontale, che rappresentano "quello su cui l'uomo sta seduto". Il disegno è senza dubbio primitivo, in confronto con la complessità degli oggetti che ritrae. Quel che importa, però, è che invece di mostrare un'aderenza meccanica, per quanto rozza, al modello, il disegno attesta una mente che scopre liberamente elementi strutturali di rilievo nel soggetto, e che trova forme adeguate ad esse nel "medium" di linee tracciate su un foglio di carta. Il cavallo non è caratterizzato in quanto tale, ma viene astratto a livello di una cavalcatura non specifica, una base che sostiene l'uomo rudimentale. Una cosa serve di sfondo all'altra, che racchiude. Ma tale relazione è troppo sciolta: lascia che il piccolo uomo galleggi entro l'ovale. Per fornirgli un piedistallo su cui possa solidamente poggiare, la bambina introduce la linea di base: che non è una raffigurazione della groppa del cavallo, bensì fa da sostegno in astratto, sebbene in modo perfettamente figurativo. L'esposizione della bambina, dunque, consiste di concetti visuali, che sono richiesti per l'esperienza diretta, ma che raffigurano il soggetto in modo astratto mediante alcuni elementi rilevanti di forma, relazione e funzione. Il disegno trae la propria forma più direttamente dalle "configurazioni pure" di concetti visuali estremamente generici, più che dall'aspetto particolare del cavallo e del cavaliere. E con ciò mostra ciò che conta per la bambina sul tema del signore e cavallo: egli è in trono, circondato, sostenuto. E sebbene il quadro abbia un livello concettuale così alto, scaturisce interamente dall'osservazione intensa del mondo sensoriale; ed interpreta il carattere del modello senza tradire in alcun modo il regno del visibile. Talvolta, un concetto visuale si cristallizza in una configurazione precisa e quasi stereotipa, ripetuta con scarse variazioni, malgrado le applicazioni diverse.
La figura sopra riproduce disegni di una bambina di sei anni, in cui la figura del cuore di san Valentino è impiegata per ritrarre nasi, fermagli, un abito da sera, ali (?), decorazioni della corona, e così via. L'espediente, sebbene un poco convenzionale, rivela tutti i tratti e le funzioni di un concetto. È strutturato semplicemente, lo si coglie con facilità. Serve a render comprensibili un certo numero di oggetti diversi che gli rassomiglino sufficientemente, tanto da potersi raccogliere sotto la sua figura. Tale raccoglimento crea una categoria comune di nasi, fermagli, braccia, ecc. Stabilisce un po' d'ordine in un mondo di complessità. La selezione dei concetti visuali, e l'assegnazione ad essi di compiti specifici, comporta quel tipo di risoluzione di problemi che ho precedentemente definito l'intelligenza della percezione. Percepire un oggetto significa trovarvi una forma sufficientemente semplice, afferrabile. La stessa cosa vale per i concetti rappresentativi che occorrono per la costruzione di un quadro. Derivano dal carattere del "medium" (disegnare, dipingere, modellare), e interagiscono con i concetti percettivi. Le soluzioni del problema mostrano parecchia ingenuità. Persino nei bambini piccoli, variano grandemente da persona a persona. Si sono magari visti migliaia di disegni infantili, ma non si cessa mai di restare colpiti dall'originalità inesauribile delle soluzioni sempre nuove al problema di come disegnare una figura umana o un animale, con poche linee semplici. Pensare esige qualcosa di più che pensare i concetti e assegnar loro certi compiti. Esige che si svelino relazioni, che si scopra una struttura in se stessa elusiva. L'attività produttrice di immagini serve a dar senso al mondo.  La figura a lato mostra un venditore di palloncini disegnato da un bambino tra i sette e gli otto anni. Nel suo habitat naturale, l'uomo dei palloncini è uno spettacolo che confonde. Colpito su tutti i lati dalla sua facinorosa mercanzia, si apre una strada attraverso la folla, movendo le membra per piegarsi verso un bambino, staccare un pallone, prendere il denaro. La struttura fondamentale che governa l'uomo e la sua merce non è affatto semplice da cogliere. È necessaria una notevole misura di esplorazione attiva, che comporta assai più che il senso della vista, prima di poter comprendere il principio del problema. Occorre pure un pensare genuino, per trovare l'equivalente migliore di tale principio nel "medium" di un disegno bidimensionale. Nel quadro del bambino ogni confusione è scomparsa. La disposizione spaziale precisa l'ordine funzionale. L'uomo è mostrato come agente centrale, in quanto è posto al centro. Quel che accade a sinistra e a destra di questo asse mediano è trattato simmetricamente, perché non si vuoi fare alcuna differenza funzionale fra quello che fa la destra e quello che fa la sinistra. I fili escono dalle mani che li controllano come una famiglia di raggi equamente distribuiti. I palloncini sono disposti in circolo intorno alla figura centrale, indicando che sono omotipici, vale a dire che hanno il medesimo ruolo nell'insieme funzionale. Lo sfondo è vuoto, privo di accessori che possano distrarre. L'intera composizione del quadro mira alla chiarificazione. Non si tratta di rendere alcuna prospettiva particolare della scena che il bambino ha visto in concreto, ma di offrire invece la rappresentazione visiva più chiara possibile di una disposizione gerarchica. Si tratta del risultato finale di un lungo processo di incertezza e di lotta, mediante il quale il pensiero del bambino ha scoperto ordine entro il disordine osservato. A livelli più alti di percezione mentale i patterns compositivi si fanno più complessi, e così pure le configurazioni di forze che si colgono nel mondo del disegnatore e che si interpretano nelle sue figurazioni.  I palombari della figura a destra sono stati disegnati da un bambino egiziano un po' più grande. Ancora una volta si deve tener presente che cosa probabilmente il bambino ha visto in tali scene. Soltanto allora si potrà apprezzare la libertà con cui i dati dell'esperienza sono stati trasformati in un'interpretazione visiva indipendente, eseguita con le risorse di un "medium" bidimensionale. Nella vita concreta si possono osservare i palombari abbandonare le barche e scomparire nell'acqua. Un film sottomarino potrà mostrarli mentre scendono al fondo, fanno ciò che debbono, e risalgono. Ma tutte queste vedute sono parziali. Qui il disegnatore fa qualcosa di meglio. Ci presenta un continuum verticale, la relazione ininterrotta tra quanto accade su, nelle barche, e giù, in profondità, un evento coerente che presenta tutte le funzioni e connessioni del processo totale. Sebbene la prospettiva non sia minimamente realistica, essa ci offre un'informazione semplice e direttamente pertinente. Nell'universo dello spazio bidimensionale, la sua logica visiva è immediatamente convincente ed appropriata. Le barche circondano e sostengono i marinai bidimensionalmente, senza nasconderli in parte alla vista come fanno "nella realtà". Gli uomini che tengono le funi sono trattati come file di elementi uguali, perché sono omotipici, cioè di pari funzione. I piloti, che hanno un lavoro diverso, sono differenziati per la forma e il colore. Le funi sono connessioni che si possono seguire con chiarezza; non interferiscono l'una con l'altra, salvo che in un caso, ove l'incrocio è richiesto dalle esigenze prevalenti della distribuzione spaziale. Lo sfondo eguale, azzurro dell'acqua fa risaltare gli altri colori, che evidentemente servono a contraddistinguere gli uomini e le barche. La disposizione irregolare dei palombari mostra che galleggiano in uno spazio senza limiti, come a contrapporsi alla disposizione più statica degli uomini nelle barche. Le figure dei palombari evidenziano con la massima chiarezza il modo in cui si afferrano le funi, l'attacco dei pesi e dei cesti, e così via. Sto descrivendo questi disegni come fossero diagrammi di istruzioni, mappe per materiale informativo ulteriore, perchè qui il mio compito esige appunto questo. Nello stesso tempo, ovviamente, un bel disegno possiede le qualità dell'arte. Non ci parla soltanto dei palombari; trasmette pure il "senso", l'esperienza vitale dell'evento. Tale effetto si ottiene mediante le qualità estetiche dell'equilibrio, dell'ordine e dell'espressione, la scacchiera dominante e regolare nelle barche in alto, lo sciame delle figure rosse in basso; la libertà del loro galleggiare, l'imponderabilità dei loro corpi. Tuttavia, tutto ciò non è affatto alieno rispetto alla lezione visuale elaborata e trasmessa dal bambino. Qui, come sempre nell'arte, la "bellezza" non è decorazione aggiunta, non è un puro premio conferito all'osservatore, ma fa parte integrante dell'esposizione. Ogni aspetto del quadro, sia esso informativo o evocativo, si adatta perfettamente a quanto il bambino ha compreso, ha sentito, e ci dice. Le situazioni che si chiariscono mediante il pensiero visuale non riguardano mai soltanto il mondo esterno. Nel cogliere le caratteristiche della situazione dei palombari, il bambino trova pure e chiarifica in essi elementi della propria stessa esperienza: esser sospesi, "di-pendenti" (nel senso letterale e figurativo del termine), immersi in un'oscurità minacciosa, tenuti sicuramente dall'alto, essere esposti all'avventura e costretti al dovere, in compagnia eppure soli. Dopo tutto, dev' essere questa sorta di affinità a far sì che una persona provi interesse conoscitivo per quanto accade al di là delle sue personali faccende, a far sì che desideri impadronirsene e chiarirlo. (continua) |
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