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71) Rudolf Arnheim Arte e pensiero parte seconda da Il pensiero visivo Einaudi Paperbacks, 1974 |
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dei problemi personali. Il coinvolgimento personale può essere assai più esplicito: la figura seguente mostra due disegni fatti, a un intervallo di otto settimane l'uno dall'altro, da una bambina di sette anni la cui famiglia si era da poco trasferita negli Stati Uniti.
La bambina, che aveva frequentato una scuola europea molto severa, si sentì persa nell'ambiente assai più libero di una scuola pubblica americana; tornò a casa piangendo: "Nessuno mi dice più quello che devo fare!" Durante queste prime settimane di sconforto disegnò il primo quadro. Ritrasse se stessa due volte, come figura centrale nella fila in alto, e come quella a destra in basso. È circondata da tre femmine con capigliatura "americana", sciolta: la sua sorella maggiore, cui la scuola americana piaceva, una studentessa universitaria che le dava lezione di violino (i cui pantaloni, pochissimo femminili, l'avevano colpita), e Nancy, un'altra bambina americana. In mezzo a queste figure sorridenti e allegre, ha presentato se stessa, malinconica e in lacrime, coi capelli pateticamente tagliati, senza braccia, o racchiusa entro la protezione della sua corda per saltare. Il secondo disegno fu eseguito dopo che la bambina aveva cominciato a stringere amicizia con alcune delle sue compagne in particolare, e con l'America più in generale. La discrepanza fra le figure è scomparsa. Sono tutte simili e sorridenti. Uno stile di pettinatura di compromesso rivela un assetto abbastanza buono, ma anche qualche svolazzo impertinente, e in tre su quattro esempi non si consente più alla corda di racchiudere la testa raggiante. La bambina non poteva fare questi disegni senza localizzare con estrema precisione le cause del suo turbamento. Osservò nel suo ambiente le manifestazioni di una esclusione penosa, una licenza sconveniente, e, più tardi, la felice conclusione. Per questi diversi temi scoprì esatte formule pittoriche. Ciò facendo, rese tangibili e comprensibili i diversi aspetti dei suoi turbamenti e piaceri. Diagnosticò e configurò il suo problema, aiutata dal senso della vista. L'elaborazione di problemi personali è evidente nei disegni e nei dipinti di pazienti curati mediante la terapia artistica. Lo studio di casi quali quelli pubblicati da Margaret Naumburg offre esempi di come l'opera, ai suoi primi stadi, possa ritrarre la minaccia generica di un'"angoscia indifferenziata", spesso definita in modo assai grezzo, e di come, col crescere dell'elaborazione, emergano pure indicazioni delle cause cui la minaccia è dovuta. Verso la fine, la potenza ostile è talvolta vista propriamente ridotta, messa al suo giusto posto, spiegata dal contesto. Di norma, l'opera d'arte non è che una parte dello sforzo guidato che il paziente compie per liberarsi dei propri turbamenti. Vi è la psicoterapia, vi è la lotta mentale che procede giorno e notte, e in qualche misura i disegni e i dipinti non sono che un riflesso di queste battaglie e dei loro esiti. Evidentemente, però, la battaglia si svolge anche all'interno dell'arte stessa. Lo sforzo di visualizzare, e così definire, le potenze di fronte alle quali il paziente vagamente si trova, e di scoprire fra esse le relazioni corrette, significa qualcosa di più che la riproduzione delle sue osservazioni sulla carta. Significa elaborare il problema rendendolo raffigurabile. Spesso i quadri e le sculture di pazienti adulti non svolgono il compito completamente quanto i disegni infantili che abbiamo mostrato più sopra. I bambini sono dilettanti come gli adulti. Ma col loro intatto senso della forma possono ancora porre tutti gli aspetti della configurazione e del colore al servizio del significato cui mirano. In tal senso, la loro opera è simile a quella dell'artista compiuto. Nell'adulto medio della nostra civiltà, invece, il senso della forma si appanna, anziché tenere il passo con la crescente complessità mentale. L'opera d'arte dell'adulto potrà contenere elementi di espressione autentica, una donna che stringe un bambino tra le braccia, un mostro abbagliante nell'oscurità, ma, altrimenti, l'adulto potrà raccontare una storia meglio che può, senza trasmetterne l'intrinseco significato mediante la disposizione delle forme e dei colori in se stessi. All'occhio, tali disegni potranno risultare confusi, equivoci e deboli, sebbene trasmettano ideograficamente il proprio messaggio, mediante il linguaggio pittorico. È ammissibile inferire da quanto si conosce circa la produzione di immagini che un'opera d'arte di questo tipo avrà il suo effetto pieno soltanto se il pattern percettivo riflette la costellazione di forze che sottende il tema del quadro? Sono tentato di rispondere affermativamente. L'evidenza percettiva diretta, in cui per la mente sta la fonte più persuasiva di conoscenza, deve dispiegarsi nella composizione generale, nell'organizzazione del dettaglio, se il messaggio del quadro dovrà agire con piena energia terapeutica. Altrimenti la comprensione che deriva dall'opera d'arte rimarrà probabilmente imparziale e indiretta. Ciò significa che, idealmente, la terapia artistica dovrebbe essere pure educazione artistica, atta a guidare la persona verso la chiarificazione non soltanto del soggetto, ma anche della rappresentazione visiva di esso. Soltanto quando il quadro parla all'occhio chiaramente ci si può attendere che eserciti sulla mente il suo effetto migliore. In questo senso si può dire che la tecnica degli "sgorbi" di Margaret Naumburg, che incoraggia i pazienti a "creare forme spontanee e libere, con linee curve e spezzate, su un gran foglio di carta", libera non soltanto la corrente del contenuto inconscio, ma può pure contribuire a far recuperare il senso spontaneo della forma in una costruzione pittorica percettivamente inanimata e coatta. (continua) |
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