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72) Rudolf Arnheim Arte e pensiero parte terza da Il pensiero visivo Einaudi Paperbacks, 1974 |
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conoscitive. L'opera d'arte genuina esige un'organizzazione che comporta numerose tra le operazioni conoscitive note in base al pensiero teorico, e forse tutte. Ne darò alcuni esempi. Comunemente, nelle operazioni filosofiche, scientifiche o pratiche si risolve un problema anzitutto su scala ristretta e locale, ciò che esige poi certe modificazioni quando la situazione va trattata in un contesto più ampio. Ecco un'illustrazione elementare di questo tipo di pensiero delimitato, nel disegno. 
Spesso i bambini piccoli situano il camino obliquamente anziché verticalmente sul tetto. La cosa ha senso, se non la si considera semplicemente in senso negativo, in quanto errata, ma positivamente, come soluzione locale di un problema spaziale. Il camino poggia su tetto inclinato e, in relazione a tale inclinazione, è posto perpendicolarmente rispetto ad essa. Il che costituisce in realtà l'unica collocazione opportuna, finché il problema è delimitato alla sua scala più ristretta. Soltanto nella struttura più ampia della scena totale si rivela che il tetto è inclinato, vale a dire divergente rispetto alla struttura fondamentale dello spazio. Il tetto non è la piattaforma fissa che appare ad una veduta ravvicinata. E pertanto, per raggiungere la posizione stabile che il bambino intende conferire al camino ponendolo ad angolo retto sul tetto, il camino stesso deve conformarsi alla verticalità dello spazio più ampio, ciò che crea una relazione errata, spiacevole fra i due vicini, il camino ed il tetto; relazione giustificata soltanto se la si considera in un contesto più vasto. Un altro problema conoscitivo fondamentale è quello dell'interazione: a qualsiasi livello del pensiero, si considerano le cose entità autosufficienti. Può non esservi fra esse alcuna relazione. Esattamente come i bambini piccoli giocheranno l'uno accanto all'altro, ma non l'uno con l'altro, così le figure dei loro disegni fluttuano nello spazio, senza occuparsi l'una dell'altra. Quando è raffigurata una relazione, essa in un primo tempo non indica che i singoli elementi ne siano modificati.
Nel disegno estremamente primitivo della figura qui sopra, il cavallo a forma ovale non riconosce la presenza del cavaliere, né la figura umana appare modificata dalla funzione del cavalcare. Soltanto la disposizione spaziale ci dice che la relazione fra i due elementi è qualcosa di più che una coesistenza di entità indipendenti. Al livello successivo, i singoli elementi sacrificano parte della propria integrità a vantaggio dell'interazione. Nelle figure a e d, le gambe sono omesse per consolidare visivamente l'intreccio tra figura e sostegno; ma gli elementi non si invadono ancora l'un l'altro. Le figure b e c mostrano una soluzione diversa. Gli elementi sono immodificati, ma si interpenetrano: formano un'unità visuale più stretta, ma non ne sono influenzati. Ciascuno è configurato nel modo in cui lo sarebbe di per se stesso, senza che l'altro fosse presente. Ciò crea zone che appartengono ad ambedue gli elementi, e che possono interpretarsi, indebitamente, come zone trasparenti. Sono invece coincidenze non riconosciute. L'occupazione doppia dello stesso spazio determina una rivalità visuale, e il conflitto trae in luce la necessità di un trattamento più unificato del problema. Il pagliaccio sull'elefante (c) ha assunto una posizione di profilo per deferenza verso la sua cavalcatura. Ma, inoltre, ha perduto una gamba. Accettare la legittimità di questo sacrificio costituisce una modificazione del pensiero infantile assai più forte che la pura omissione delle gambe della figura a e della figura d. Nei loro primi disegni, è facile che i bambini ignorino le membra; ma riconoscerne la presenza, ed accettarne nondimeno l'amputazione, esige un distacco più radicale rispetto all'immagine primaria della figura umana. Qui il bambino si trova di fronte, in una situazione percettivamente tangibile e relativamente neutra, al problema tanto spesso angoscioso dell'interazione: la parte va modificata nell'interesse del tutto; e la forma ed il comportamento particolare della parte sono comprensibili soltanto attraverso la funzione di essa entro l'insieme. In quanto problema conoscitivo, l'interazione pone difficoltà a tutti i livelli del pensiero teorico; in quanto problema di relazioni interpersonali, resta per molti sempre insolubile. Nei due disegni più avanzati di una figura seduta (figg.f e g) l'interazione conduce ad una modificazione interna del corpo. La figura primaria, rigida, dei disegni precedenti è ora riconosciuta come mobile alle giunture, ovvero articolata. Un riferimento al linguaggio potrà illustrare quanto tale differenza sia universalmente caratteristica del pensiero umano. Il cosiddetto sistema isolante, nel linguaggio, forma frasi mediante la collocazione una dopo l'altra di parole che restano, in se stesse, immodificate. Le connessioni fra le parole si esprimono sia mediante la mera sequenza, come in cinese, sia mediante parole ausiliarie come le preposizioni: ad esempio, si indica il caso possessivo mediante l'italiano di o il giapponese no. Il sistema flessivo, d'altro lato, modifica nomi, verbi ed altri elementi in modo da rendere esplicitamente visibile l'interazione fra i componenti di una frase. È un metodo che prevale in latino ed in tedesco. I termini flessione e declinazione derivano, etimologicamente, da parole che significano flettere. Sebbene Sapir ci metta in guardia contro la tentazione di considerare le lingue flessive come "superiori" a quelle isolanti, è osservabile un'evoluzione dalla parola rigida a quella flessibile, ad esempio nei bambini. E la Schlauch cita il fatto che l’indoeuropeo, lingua flessiva, "può essersi sviluppato da una fase precedente, in cui le radici e le particelle erano liberamente accostate, come elementi indipendenti o semi-indipendenti". Su scala del tutto generale, sono caratteristiche dei processi di pensiero anche le forme confuse, o "brutte", di transizione, che si hanno quando una persona abbandona una concezione ben strutturata per procedere verso una concezione più alta, più complessa e adeguata. Si tratta di una reazione a quel tipo di rischio che uno scalatore assume quando abbandona una posizione sicura per poter raggiungere un punto più elevato.
La figura sopra mostra schematicamente tre modi di rappresentare una casa, che si riscontrano tipicamente nei disegni dei bambini. La figura a sinistra, chiaramente definita e in se stessa impeccabile, non indica la tridimensionalità, e pertanto tende ad apparire poco soddisfacente, quando si comincia ad essere più esigenti. La figura a destra è una nuova soluzione netta, perfetta quanto la prima, ma con qualche differenziazione sulle vedute della facciata e del fianco. La figura centrale illustra una delle numerose forme intermedie di disorientamento, mediante le quali chi disegna brancola alla ricerca di una soluzione più complessa del problema, seguendo indizi vaghi, applicando incoerentemente elementi strutturali, e compiendo tentativi in questa o quella direzione. Il disordine che ne risulta, sebbene forse poco gradevole in se stesso, mette in evidenza la mente ricercatrice in azione. L'esplorazione è diretta verso un fine, è produttiva, ed è pertanto necessaria e benvenuta dal punto di vista educativo. Va distinta dal tipo estremamente diverso di confusione che si ha quando interferiscono col senso della forma un insegnamento errato o altri fattori di disturbo. Tale differenza tra confusione produttiva ed improduttiva si può osservare pure in altre aree dell'apprendimento umano. Le semplici forme e schemi cromatici, che si riscontrano nei primi disegni dei bambini, divengono progressivamente sempre più complessi sotto ogni aspetto. Originariamente riflettono l'ordine percettivo che la mente umana stabilisce, in uno stadio precoce, rafforzando le distorsioni proiettive, gli aspetti accidentali, le sovrapposizioni e così via. Man mano però che la mente si fa più sottile, acquista la dote di impadronirsi delle complessità degli aspetti percettivi, ottenendo cosi un'immagine più ricca della realtà, che si adatta al pensiero, più differenziato, della mente ormai evoluta. Tale maggiore complessità si rivela nelle opere artistiche di bambini più grandi. Nei primi disegni gli elementi geometrici, il cerchio, la linea retta, l'ovale, il rettangolo, sono presentati esplicitamente, sebbene l'esecuzione ne sia raramente perfetta. Si combinano a formare figure umane, animali ed alberi, ma mantengono le proprie forme originarie.  Un cerchio, un ovale e quattro linee rette, appropriatamente connesse, costituiscono una figura primitiva. Presto, tuttavia, tali unità indipendenti tendono a fondersi in configurazioni più complesse. La figura a sinistra, "animale preistorico" disegnato da un bambino di neppure cinque anni, ne è un esempio impressionante. Per percepire un simile pattern, la mente impiega il suo procedimento consueto di organizzarlo in termini di elementi più semplici, suggeriti dalle approssimazioni che vi sono offerte in concreto. Esse, come pure l'impalcatura che le combina strutturalmente, non sono rese direttamente dal disegno, bensì risultano in esso potenzialmente, e l'osservatore le scopre. Lo sforzo di pensiero visuale che occorre per leggere tale pattern è, corrispondentemente, più grande e più sottile. (continua) |
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