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73) Rudolf Arnheim Arte e pensiero parte quarta da Il pensiero visivo Einaudi Paperbacks, 1974 |
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| I patterns
astratti nell'arte visiva. Da questi inizi, una evoluzione ininterrotta conduce ai risultati della grande arte. Percettivamente, un'opera matura riflette un senso della forma altamente differenziato, capace di organizzare le varie componenti dell'immagine in un ordine compositivo generale. Ma l'intelligenza dell'artista si evidenzia non soltanto nella struttura del pattern formale, ma parimenti nella profondità del significato che tale pattern trasmette.  Nel Cristo ad Emmaus di Rembrandt (a lato: Rembrandt, Cristo ad Emmaus, 1648), la sostanza religiosa simboleggiata dal racconto evangelico è presentata mediante l'interazione di due raggruppamenti compositivi (fig. sotto). Uno di essi si incentra sulla figura del Cristo, posta simmetricamente tra i due discepoli. Tale disposizione triangolare è sottolineata dall'architettura ugualmente simmetrica dello sfondo, e dalla luce che irradia dal centro. Mostra la gerarchia tradizionale dei quadri religiosi, culminante nella figura divina. Tuttavia a questo pattern non si consente di occupare il centro della tela. Il gruppo di figure scivola un poco verso sinistra, lasciando spazio ad un secondo culmine, creato dal capo del servitore. Il secondo triangolo è più nitido, ed è reso più drammatico dalla mancanza di simmetria. La testa del Cristo non domina più, ma è inserita nel lato declinante. Colpisce il modo in cui il pensiero di Rembrandt ravvisa, nella forma fondamentale del quadro, la versione protestante del Nuovo Testamento.  L'umiltà del Figlio di Dio si esprime compositivamente non soltanto nella leggera deviazione del capo rispetto all'asse centrale della piramide, altrimenti simmetrica, del corpo; il Cristo appare pure come sottoposto a una seconda gerarchia, che ha il suo punto più alto nella più umile figura del gruppo, precisamente il servo. Non occorre dire che quest'analisi non evidenzia che la struttura più grezza del dipinto di Rembrandt. Volendo render più piena giustizia a quest'opera d'arte, si dovrebbe mostrare come il tema viene sviluppato in dettaglio. Ciò che qui, tuttavia, conta, è che lo schema compositivo fondamentale, spesso considerato un espediente puramente formale per una disposizione gradevole, è in realtà il portatore del soggetto centrale del quadro. Presenta il pensiero che sottende secondo una geometria estremamente astratta, senza la quale la storia, realisticamente raccontata, avrebbe potuto ridursi a puro aneddoto. Particolarmente chiara diviene la natura del pensiero visuale nell'arte quando lo si confronta con elementi della conoscenza "intellettiva", che, sebbene siano costituenti legittimi dell'opera, sono importati dall'esterno entro l'esposizione visuale.  La Donna che pesa l'oro di Jan Vermeer (1657, Collezione Widener, National Gallery of Art, Washington, D.C.) è identificata, nel catalogo museografico, come allegoria: "La giovine donna pesa i suoi beni terreni, in piedi di fronte a un dipinto che raffigura il Giudizio Universale, dove il Cristo pesa le anime degli uomini". Il parallelismo tra le due azioni è indispensabile per comprendere il quadro. Si tratta, tuttavia, di una connessione intellettuale, che compositivamente non viene in luce. Se conosciamo il Giudizio Universale, possiamo confrontare il soggetto della storia sullo sfondo con quello della storia dipinta in primo piano. Tutto ciò che il pittore fa per suggerire la relazione, è d'inquadrare il capo della giovine in modo da porlo direttamente sotto la figura del Cristo. Tale relazione, seppure stretta, non è specifica. Il tema intellettuale è però espresso pure visivamente. L'elemento più cospicuo del quadro sullo sfondo è la sporgenza oscura, rigidamente verticale, della cornice, che discende fino al centro stesso della composizione di Vermeer. Tale forma potente s'impadronisce della mano della donna e sospende il movimento della mano. Con questo espediente la scena mondana in primo piano si blocca, mentre una luce dall'alto, più forte del risplendere terreno dei gioielli, fa sì che gli occhi della donna si chiudano. Qui ancora, lo schema compositivo fondamentale esprime in modo estremamente diretto il pensiero più profondo e centrale dell'opera. I dati iconografici non aggiungono che una caratterizzazione religiosa al più vasto tema umano. Gli esempi che precedono hanno mostrato che cosa consenta ad un'opera d'arte di essere qualcosa di più che l'illustrazione di un evento o di una cosa particolare, o un campione di una specie di eventi o di oggetti. Abbiamo visto, calato nell'immagine, un pattern astratto di forma, o, più precisamente, di forze. A causa della sua astrattezza, tale pattern è un elemento generale. Attraverso l'aspetto particolare che riveste, rappresenta la natura di una specie di oggetti. Ho dimostrato più sopra che in linea di principio ciò vale per tutta la percezione; ma dato che gli oggetti della natura, e tanti degli oggetti artificiali, non sono stati fatti con lo scopo di adempiere a tale funzione percettiva, essi trasmettono la forma visiva soltanto in modo impuro ed approssimato. Lasciano molto da fare alla capacità formativa dell'osservatore. Le opere di arte visiva, d'altra parte, sono state fatte esclusivamente per essere percepite, e pertanto l'artista si sforza di creare l'incarnazione più forte, più pura e precisa del significato che, consapevolmente o inconsapevolmente, intende trasmetterci.  I portatori del significato direttamente percepibile, che l'arte mimetica immerge nelle sue rappresentazioni degli oggetti fisici, rivelano la propria qualità astratta in modo più evidente nelle opere riuscite dell'arte moderna non-mimetica. Cercherò di illustrare questo punto confrontando la Madre e bambino sulla spiaggia di Camille Corot (Collezione John G. Johnson, Philadelphia) con le Due forme di Henry Moore (1934, Collezione del Museum of Modern Art>). Nel Corot, esattamente come nei dipinti di cui abbiamo or ora parlato, il tema fondamentale dell'opera viene trasmesso mediante l'impalcatura strutturale della composizione (sotto). Il bambino, simmetrico e frontale, è posato come un monumento autosufficiente, indipendente, mentre la figura della madre è atta ad una configurazione che si piega e che si tende, esprimendo protezione e sollecitudine.  La scultura di Moore, egualmente complessa e sottile, incarna un tema estremamente simile. La minore delle due unità è compatta ed autosufficiente quanto il bambino di Corot, sebbene tenda essa pure visibilmente verso il compagno. Quest'ultimo, più grande, sembra totalmente impegnato nel curvarsi sul più piccolo, nel dominarlo, nel trattenerlo in basso, nel proteggerlo, nell'abbracciarlo, nel riceverlo. Si possono trovare, in quest'opera, paralleli a situazioni umane o altrimenti naturali: la relazione tra madre e bambino, evidente nel Corot, o quella tra maschio e femmina. Tali associazioni si affidano alla somiglianza degli inerenti patterns di forze; esemplificano i motivi per i quali l'opera ha da dire qualche cosa che ci riguarda; ma non fanno parte integrante dell'opera in se stessa.  Esattamente come un chimico "isola" un elemento rispetto alle impurità che impediscono di vederne la natura e gli effetti, così l'opera d'arte purifica l'apparenza significante. Presenta temi astratti nella loro generalità, ma non li riduce a diagrammi. La varietà dell'esperienza diretta si riflette in forme altamente complesse. L'opera d'arte è un mutuo gioco tra visione e pensiero. La singolarità dell'esistenza particolare e la generalità dei tipi si uniscono in un'unica immagine. II concetto e il percetto, ciascuno animando ed illuminando l'altro, si rivelano come i due aspetti di un'unica e medesima esperienza. (fine) |
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