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| 05) La corsa di Monet verso il moderno con lui si aprì una stagione così ricca di novità da segnare una svolta nell’intera vicenda della pittura di Fabrizio d'Amico La Repubblica, 25/08/2006 |
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| Nel 1886, in occasione dell'ultima delle mostre organizzate dal gruppo impressionista, Georges Seurat esponeva il suo capolavoro: un grande quadro, più di tre metri di base per oltre due d'altezza, che avrebbe portato scompiglio nelle fila di chi a quella mostra l'aveva accolto: Monet su tutti, che per la prima volta vedeva insidiato dal giovane artista quel ruolo di precursore dei nuovi linguaggi che sentiva di detenere saldamente. Il dipinto aveva un lungo titolo, Un dimanche après-midi à l'Ile de la Grande Jatte, era frutto d'un lavoro durato due anni, e avrebbe avuto un'importanza decisiva nell'innescare, con la risposta di Monet, una stagione che, per la somma di novità che apporta, si deve riconoscere come uno dei momenti decisivi di svolta dell'intera, secolare vicenda della pittura. Al punto che non è errato collocare fra il 1886 e l'avvio del decennio seguente la nascita di una nuova era dell'arte. Seurat si proponeva, con la tecnica "scientifica" della divisione dei colori, di “sintetizzare il paesaggio in un assetto definitivo che ne perpetui le sensazioni”; e nella Grande Jatte quest'intento era clamorosamente raggiunto.
Obbedendo ancora in apparenza al nume dell'attimo fuggente da trasporre sulla tela, espose tutti assieme quindici suoi Covoni presso il suo mercante Paul Durand-Ruel nel 1891.  Li aveva raffigurati all'alba e al tramonto sotto la luce calda dell'estate, poi in autunno, e ricoperti di neve in inverno, e poi al disgelo d'una prima primavera. Nei modi e nelle circostanze, cioè, del più rigoroso impressionismo: cogliendo la stagione, l'ora, l'istante che passava veloce; e sospendendo il lavoro, ancora una volta, non appena quell'ora era trascorsa. Ma la “serie” in cui essi erano espressi (e Monet pretese sempre che quei dipinti e altri analoghi che sarebbero venuti, dalle Cattedrali di Rouen, ai Mattini sulla Senna, fossero esposti insieme) diceva poi di un'ansia tutta diversa: tramutare la sensazione in conoscenza, il volgere subitaneo dell'ora in durata, l'apparenza in verità. Henri Bergson aveva pubblicato nel 1889 (l'anno stesso, dunque, in cui iniziavano i Covoni) l'Essai sur les données immédiates de la conscience, nel quale elaborava l'idea di un tempo non più frammentato in attimi successivi, ma unito nel flusso ininterrotto degli stati individuali della coscienza; e in un'esperienza siffatta fondava la nuova verità del tempo per l'uomo. Ora, se è da rifiutare l'ipotesi di un testuale ripiegamento della speculazione di Bergson sulla ricerca artistica coeva, altrettanto errato sarebbe non scorgere la stretta contiguità dei due ordini di pensiero: Monet certo condivise con Bergson parte delle idee che fanno da sfondo al suo pensiero filosofico. Cézanne, d'altronde, fece, negli stessi anni, lo stesso. Sul piano propriamente pittorico, le ‘serie’ segnarono un nuovo, prodigioso balzo di Monet. Concentrata com'era sulla variazione minima della luce, la pittura si distacca ora definitivamente, e a un grado quasi inaudito per i suoi anni, dalla dipendenza dal soggetto.  Non è per caso che Kandinsky - padre riconosciuto dell'astrattismo -guardando proprio uno dei Covoni esposto in una mostra di impressionisti che si teneva a Mosca, testimoniò la sua ‘confusa sensazione che in questo quadro mancasse il soggetto’. Infinitamente ripetuto, il tema perde infatti ogni sua flagranza, ogni autonoma capacità di voce. E i covoni di fieno valgono solo come misure diversamente capaci di intercettare la luce, come rapporti diseguali di pieno rispetto al vuoto che li circonda, come pause nel flusso unito di luce e colore. Poi vennero i Pioppi, e subito dopo le Cattedrali di Rouen (1892-94). Soltanto Cézanne seppe affiancare con pari intensità Monet nella sua straordinaria avventura verso il moderno. Se guardiamo ad un suo dipinto cruciale del 1890, la Donna con caffettiera, vediamo come, a differenza dei ritratti degli anni precedenti, soprattutto della moglie, nei quali la figura si rapporta organicamente con il fondo in un dialogo osmotico e pacificato, qui la massa imponente, stagliata, e d'una asprezza quasi giottesca della figura, sembra trovare a fatica una sua collocazione nello spazio: al punto che non sai, alla fine, distinguerne la postura stante, o leggermente inclinata in avanti, come fosse seduta su di un appoggio per lei troppo esiguo.  Siamo, con questa stagione di Cézanne, a uno snodo cruciale moderno. Egli ha fatto precocemente sue le implicazioni più radicali della ricerca impressionista. Ora, al passaggio tra nono ed ultimo decennio del secolo, gli ritorna urgente e irrinunciabile la necessità di dar figura non pallidamente sensibilistica (impressionista, si potrebbe dire altrimenti) all'oggetto, svenato d'ogni sua narratività e ricondotto a nucleo emotivo e totalizzante della realtà. Proietta allora sul quadro prospettive molteplici, e tutto il visibile cigola quasi sotto quella pressione. Addensamento di passato e futuro; unità nella molteplicità; realtà mobile ed indivisa: di spazio e tempo nell'unità della coscienza; continuità e “durata” là ove sino ad allora s’era data una frammentazione del reale in attimi separati. È quanto, prima nell'Essai del 1889, poi in Matière et mémoire del 1896, va elaborando Bergson. Monet aveva dato una risposta a tutto ciò attraverso le “serie”. Cézanne, con esatta e certo non casuale coincidenza cronologica, da una versione opposta e analoga all'identica istanza. Solo, il tempo che Monet immaginava unito dalla ripetizione differente della “serie”, Cézanne lo fa compresente in un medesimo dipinto: ove, su una stessa realtà, proietta insieme, contemporaneamente, più sguardi dislocati diversamente, in una successione di attimi che s'unisce ora nell'unicità della coscienza. |
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