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07) Andrea Mantegna quel pittore moderno con la passione per l'antico. Così aria e visioni celesti illuminarono la corte. di Antonio Pinelli La Repubblica, 12/09/2006 |
| Andrea Mantegna fu celebrato in vita come il maggior artista del suo tempo. Agli occhi dei contemporanei, la Camera degli sposi da lui affrescata nel Castello di Mantova e la serie di tele con i trionfi degli antichi Cesari avevano fatto impallidire ogni altra opera di pittura, del passato e del presente.  La nitidezza ottica con cui Andrea contraffaceva ogni aspetto del reale, scolpendo le sue immagini dipinte con effetti di statuario rilievo, la stupefacente resa prospettica di uno spazio illusoriamente tridimensionale, con quegli scorci così audaci da risultare provocatori non meno che veri (con il suo impatto brutale il Cristo morto di Brera ci aggredisce e sbalestra ancor oggi) ed infine l'inesauribile inventiva, sorretta da un'esibita dottrina antiquaria, degna di un umanista, facevano di lui la perfetta incarnazione di quel modello di pittore "moderno", ma capace di rivaleggiare con i più celebrati esempi dell'antichità, di cui Leon Battista Alberti aveva tracciato il profilo nel suo trattato sulla pittura del 1435. Nato al confine del contado padovano, Andrea si era formato a Padova nella bottega del “sarto e recamator” Francesco Squarcione, pittore mediocre ma che sapeva circondarsi di giovanissimi talenti, il quale lo aveva iniziato alle curiosità antiquariali, alle "ragioni" della prospettiva e ad una pazienza esecutiva di marca fiamminga.  Ma nel decennio 1443-'53 la presenza dello scultore Donatello, intento a fondere il monumento equestre del Gattamelata e a realizzare la gran macchina decorativa dell'Altare del Santo, rendevano la Padova di quegli anni l' "ombelico artistico d'Italia", come ha scritto Giovanni Agosti nella sua recente raccolta di saggi mantegneschi. E fu proprio l'imprinting di quel genio fiorentino, aperto alle più ardue sperimentazioni e compagno di studi antiquariali e prospettici del Brunelleschi, a marchiare a fuoco la fantasia figurativa del giovane Andrea, segnando per sempre lo stile, bronzeo e marmoreo, della sua "pittura scolpita". Nel '48, a soli 17 anni, Andrea era già in grado di mettersi a lavorare in proprio, e una decina d'anni dopo, avendo alle spalle capolavori conclamati come la Pala di San Zeno a Verona e gli affreschi padovani della cappella Ovetari agli Eremitani (questi ultimi quasi interamente perduti perché centrati da una bomba alleata durante l'ultima guerra, oggi sottoposti a un nuovo restauro), rispondeva positivamente all'invito di Ludovico Gonzaga, marchese di Mantova, accettando quella "provvisione" mensile di pittore di corte che da allora in poi lo avrebbe legato alla città sul Mincio, obbligandolo a cedere ai Gonzaga tutta la sua produzione artistica, salvo rare eccezioni (il papa, Lorenzo il Magnifico e pochi altri grandi), del resto concesse solo in funzione dei variabili interessi politico-diplomatici del marchesato. Non è chiaro quali siano state le ragioni per cui Mantegna non potè soddisfare interamente le proprie ambizioni sociali, tanto da esser costretto a rinunciare alla sontuosa abitazione che si era costruito a Mantova e, in vecchiaia, perfino a cedere le sue più preziose anticaglie ad Isabella d'Este, moglie di Francesco Gonzaga e insaziabile collezionista d'arte antica e moderna.  Forse non era altrettanto capace di padroneggiare il denaro come gli scorci "di sott'in su" e tutte le più ardue applicazioni della prospettiva. E certo però che i Gonzaga erano ben consci di avere al proprio servizio il maggior pittore dell'epoca, anche se si lamentavano della sua esasperante lentezza esecutiva. Ci vollero ben nove anni, dal '65 al '74, perché egli portasse a compimento la Camera degli sposi e la serie dei Trionfi, non meno laboriosa, si concluse con la nona della dozzina di tele previste in partenza. Perfettamente consapevole del proprio valore, Andrea dedica la Camera degli Sposi a Ludovico Gonzaga, definendo orgogliosamente quel suo capolavoro "hoc opus tenue", per sottolinearne la sottigliezza inventiva non meno che esecutiva (tenuis nel senso di sottile, acuto). Come definire altrimenti quella strepitosa invenzione, incunabolo di tutti i futuri "sfondati" che fanno irrompere, nel chiuso di chiese e palazzi, aria, luce e visioni terrene e celesti magistralmente simulate? Con quale altro termine, se non con l'aggettivo rivoluzionario, si può qualificare l'invenzione di quella stanza sulle cui pareti, trasformate dal pennello in un'ariosa loggia aperta su un paesaggio a perdita d'occhio disseminato di ville, nuvole e frondose verzure, la corte dei Gonzaga al completo, contegnosa e grave fin nelle gracili fisionomie dei bambini e in quelle deformi dei nani, si concede allo sguardo dei posteri in un'orgogliosa istantanea di gruppo?  E che dire del brusco cambiamento che coglie lo sguardo da quella sfilata di personaggi chiusi in se stessi o in muto dialogo tra loro, per alzarlo al soffitto e sentirsi, con repentina inversione di ruolo, non più osservatore ma osservato (e maliziosamente irriso) dalle femmine e dai putti che si sporgono dal parapetto e giocano a fare gli acrobati sul cornicione dell'oculo, aperto sul cielo azzurro e trapunto di nuvole? Da Vasari, che avrebbe preferito un Mantegna senza colori, dedito solo alla congeniale grisaille, a Berenson e a Longhi, che ne deploravano il "misticismo archeologico", tutto un filone della storiografia ha rimproverato al pittore la mania antiquariale, che ne avrebbe isterilito la fantasia. Al contrario, fu proprio l'ardente passione per l'antico a costituire la viva forza propulsiva dell'immaginazione mantegnesca. E quel suo stile "pietroso", arcigno e statuario è stato l'ineguagliabile strumento espressivo della sua arte, realistica e visionaria al tempo stesso. |
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