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| 23) Scarabocchi alla Monet Detestava il disegno e lo studiò poco. Ma con matite e pastelli dimostrò di avere talento. La scrittrice inglese racconta una mostra alla Royal Academy su un lato sconosciuto del maestro impressionista. di Antonia S. Byatt Il Sole 24 Ore, 18/03/2007 |
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Pensiamo all'opera di Monet come una rivelazione di colore, frutto della percezione di ombre purpuree sullo spettacolo del suo giardino di Giverny, come lo descrive Octave Mirbeau: «Su entrambi i lati del sentiero sabbioso, nasturzi di ogni sfumatura ed escolzie color zafferano crollano in mucchi abbaglianti.
Monet incoraggiava l'idea che il suo lavoro fosse «creatività impulsiva, imprevista», notazioni di colore di fronte al motivo. Nella sua pratica negava importanza al disegno. Quando era molto giovane, si fece conoscere come caricaturista, ma si direbbe che quei lavori non abbiano alcun rapporto con i suoi interessi successivi. Fu per breve tempo allievo dell'atelier di Charles Gleyre, che «fondava sul disegno» il suo insegnamento e imponeva agli allievi di disegnare studi di nudo, con modelli in posa. Monet lo trovava insopportabile: «La verità, la vita, la natura, tutto ciò che mi emozionava, tutto ciò che ai miei occhi costituiva la vera essenza, la sola ragione d'essere dell'arte, per quell'uomo non esisteva». Abbandonò il corso. Trovò ciò di cui aveva bisogno osservando Eugène Boudin dipingere en plein air sulla costa della Normandia. Dietro tale presa di posizione c'è una complessa questione su ciò che è più importante per l'arte, se il disegno e la percezione della linea, o la pittura e la percezione di luce e colore. Per pittori come Ingres e teorici come Charles Blanc, disegnare era il modo primario di rappresentare il mondo visibile. Blanc scrisse che «la superiorità del disegno sul colore è scritta perfino nelle leggi della natura». Al giovane Degas venuto a trovarlo nel suo atelier nel 1855, un Ingres ormai anziano dice, «studia la linea... disegna molte, molte linee». Degas avrebbe detto la stessa cosa ai propri allievi, anche se in seguito fu descritto come uno che «fa la guerra al disegno con le armi del disegnatore di talento». Con grande perspicacia, Baudelaire, scrivendo del Salon del 1846, apprezza Delacroix come «il solo artista contemporaneo la cui originalità non è stata guastata dal culto delle linee diritte [...]. Nella visione di Delacroix non esiste la linea, perché per quanto sia bella, un esperto di geometria dispettoso può sempre considerarla spessa abbastanza per contenerne mille altre; e per i coloristi, che cercano di rendere l'eterna inquietudine della natura, le linee sono, come nell'arcobaleno, null'altro che la fusione di due colori».
La mostra «The Unknown Monet» («Il Monet sconosciuto») alla Royal Academy, è una vera rivelazione, sia del talento di Monet con materiali quali carboncino, matita e pastelli, sia del modo con cui trasformava ciò che vedeva in segni sulla carta e la tela. Si comincia con le inattese caricature e una serie di disegni di paesaggio fatti tra 1850 e '60 sulla costa della Normandia e a Parigi. Ci sono disegni preparatori, come il progettato e poi abbandonato Déjeuner sur l'herbe, e pastelli eseguiti a Londra e a Étretat a metà della sua carriera. C'è un'interessante sezione di disegni ricavati da quadri — di Monet stesso e di altri — come base per illustrazioni di giornali. E ci sono gli album di schizzi del Musée Marmottan, con appunti per vari lavori, tra cui le Ninfee. Cézanne disse che Monet era solo un occhio, «ma che occhio!». E Degas disse a Sickert: «Tutto ciò che fa Monet è sempre verticale, immediato, mentre io ci lavoro un sacco e poi ancora non va bene». I primi disegni di Monet della costa normanna raffigurano formazioni rocciose, gruppi di edifici, sagome di barche e sartiame, il movimento di acque increspate e nuvole nel vento, con linee morbide e tratti di carboncino, oppure linee sottili, svelte, fatte con penna e inchiostro. Ci raccontano di come camminava per chilometri su quel territorio famigliare, fermandosi a prender nota, sull'album, di una posizione favorevole, un posto da cui vedere Manneporte o la scogliera in modo diverso. In un certo senso i disegni documentano una visione continua e continuamente rimessa a punto, che l'avrebbe portato a concepire le meticolose, mutevoli visioni delle serie pittoriche dei covoni e della facciata della cattedrale di Rouen. Pare che Monet abbia messo in vendita dei lavori a pastello nel 1874, ma non dopo. Come rileva il catalogo della mostra alla Royal Academy, usando i pastelli un artista disegna e colora simultaneamente, un pastello traccia una linea di colore che in seguito si può rafforzare o sbaffare, o su cui si può ripassare.
Riproducono l'aria, la luce, il tempo atmosferico. Vasti cieli su un orizzonte basso, con un'esigua boscaglia appena leggibile, o lo schizzo di un tetto in lontananza. In una ricchissima varietà di blu, di tortora, sagome lineari o angolari di nubi, addensate o fluenti, usando lo spessore e la trasparenza della superficie granulosa per riprodurre la variabilità del tempo in modi altrettanto vari. Ci sono anche alcuni straordinari pastelli degli anni 80 che mostrano le irreali rocce di Étretat, monumentali e spettrali nell'imbrattatura a gesso. In uno, la mole di Manneporte si riduce a un'illusoria proboscide, quasi bidimensionale, arcuata sulla terra scura. Londra, secondo Monet, bisognava vederla d'inverno, con la nebbia, «perché senza la nebbia Londra non sarebbe una bella città. È la nebbia che le da la sua meravigliosa grandiosità sotto quel manto misterioso». Nei pastelli londinesi del 1901, il ponte di Charing Cross, il ponte di Waterloo e il Tamigi appaiono avviluppati in verdi-argento e grigi setosi, in brumosi malva, rosa e crema, o repentinamente solidi e lucenti in una molteplicità di blu e gale di nuvole bianche e nastri di fumo blu da ciminiere blu su carta color camoscio. Il catalogo rileva che il visionario ponte di Charing Cross «è maestoso e delicato insieme, e fonde senza soluzione di continuità un vasto spettro di sfumature introducendo perfino linee di colore puro — come i blu sul ponte — come parte del piano principale». Ciò che lui voleva fare, disse Monet a due intervistatori norvegesi nel 1895, era «dipingere l'aria in cui si devono trovare il ponte, la casa e la barca, la bellezza dell'aria che li circonda, un'impresa quasi impossibile [...]. Il motivo è un fattore insignificante; ciò che voglio riprodurre è quanto sta tra il motivo e me». Uno dei suoi più meravigliosi dipinti d'aria è Nebbia a Vétheuil, apparizione di un pallido villaggio tra veli di nebbia al di là di un fiume. L'originario compratore, il signor Fauré, lo rifiutò dicendo che era «tutto bianco», che «non c'era abbastanza pittura». Monet non lo vendette mai.
Gli album di schizzi del Musée Marmottan contengono circa venticinque studi degli ultimi anni di vita di Monet, che sono strettamente connessi ai trionfanti dipinti delle ninfee. Monet sosteneva di dipingere davanti agli stagni, documentando le impressioni registrate sulla mia retina». Senza dubbio dipingeva all'aperto, più tele alla volta, ma lavorava anche nel suo studio. I disegni delle ninfee sono vortici abbozzati, astratti, che sembrano correlarsi al progetto delle tele, ora raffigurando una serie di ovali contro una linea serpeggiante che rappresenta l'acqua, o la luce sull'acqua, ora studiando approssimativamente le strutture verticali e orizzontali di questi lavori senza limiti formali. Ci sono scabri riccioli a matita che indicano il fogliame dei salici e i loro riflessi. Ci sono ovali spettrali e accenni di orli a pastello nero su carta blu-verde. Queste immagini quasi evanescenti commuovono profondamente. Sono la tenue testimonianza, in forma lineare, del cervello e dell'occhio che ordinano ciò che è, in piante e acqua, e ciò che sarà, in pittura su tela, una lucente, complessa trama di luce e materia. Linea e colore si uniscono in una tela di Ninfee del 1917-19, insolita in quanto fatta di ciò che il catalogo definisce «un intreccio di inquieti fili di colore acceso, o squarci, fatti con un pennello». Sono, in un certo senso, le linee di colore fuso di Delacroix nell'arcobaleno, colore che si muove nella luce, colta come forma in pennellate, in un certo momento, o in una serie di momenti, nel tempo. (Traduzione e adattamento di Anna Nadotti; © «Guardian») |
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